История искусств: Древний Рим

СОДЕРЖАНИЕ

Пока усталый эллинистический мир прозябал в праздности, понемногу растрачивая доставшиеся ему от восточных деспотий колоссальные богатства, на противоположном от Греции (и, соответственно, менее доступном для греческой колонизации) побережье Апеннинского полуострова понемногу вырос город, славой своей впоследствии затмивший все существовавшие до него цивилизации. Речь идет о Риме. История Рима началась с обычного для Средиземноморья города-государства с республиканской формой правления (кстати, как и во всех других полисах, здесь в выборах участвовало не все население, а только свободные граждане, которых насчитывалось не так уж много). В результате длительных и упорных войн римлянам удалось сперва подчинить себе соседние народы (этрусков, Собинов и др.), а потом распространить свою власть на весь полуостров. Огромное значение для судьбы Рима имела победа над Карфагеном — его главным конкурентом в борьбе за контроль над купеческими морскими путями. Что до римского искусства, то и тут не обошлось без захвата и грабежа: римляне покорили не только этрусков, но и греческие колонии на юге Апеннинского полуострова, а затем, войдя во вкус, завоевали и саму Грецию с Македонией в придачу. Именно благодаря этому не слишком гуманному действию римляне вплотную столкнулись с древнегреческой культурой, которая неимоверно поразила их еще не избалованное к этому времени воображение. Надо признать, что с этого момента отношения греков и римлян вошли в весьма своеобразную фазу: с одной стороны, победители-римляне всячески притесняли бедных греков, облагали их данью и даже забирали в рабство, а с другой — пылко восхищались греческими храмами, статуями, греческим театром, живописью и литературой. Среди образованных римлян считалось дурным тоном не понимать греческого языка, а римская молодежь из лучших семейств наперебой стремилась попасть в обучение к греческим философам (не беда, если для этой цели греческого мудреца приходилось иной раз обращать в рабство). Римляне присвоили себе даже греческих богов, поменяв только ради приличия их имена на римские: придумать собственную мифологию оказалось для них непосильной задачей. Так что влияние сначала Этрурии (страны этрусков), а потом Эллады на искусство и культуру Рима при всем желании нельзя назвать второстепенным.

Глава 1. IX—II вв. до Р. Х. Роль этрусков в римском искусстве

Однако все по порядку. Этруски жили по соседству с римлянами (на другом берегу реки Тибр), и римляне вовсю пользовались этим обстоятельством, чтобы перенять у них архитектурные приемы, способы обработки железа и стилистические особенности произведений декоративно-прикладного искусства. Это было сделать тем более несложно, что и сами этруски не держались особняком, а отважно являлись с визитами (увы, обычно недружественными), а их цари одно время даже были римскими правителями. Только в конце 6 в. до Р. Х. римлянам удалось изгнать последнего этрусского владыку Рима — Тарквиния Гордого, и с этого времени Этрурия постепенно теряет былое влияние, чтобы к 1 в. до Р. Х. превратиться в обычную римскую провинцию.

Этрусские города

От двенадцати городов, составлявших в древности этрусский союз, уцелело катастрофически мало: почти все постройки были уничтожены во время неудачных войн против Рима. В некоторых случаях сохранились остатки городских стен с воротами и фундаменты храмов, а также гробницы.

Ворота этрусских городов поражают конструктивным разнообразием, при этом тамошние архитекторы не просто перекрывали вход каменной плитой, а строили свод (от самого простенького до вполне солидного архитектурного сооружения). В качестве образца полуциркульного свода со значительным расстоянием между опорами уместно привести так называемую порту (т. е. ворота) Марция и Августа в Перудже (это самая середина нынешней Италии), выстроенную этрусками в 3 в. до Р. Х.

Что касается этрусских храмов, то в принципе они мало отличаются от ранних древнегреческих. Однако в отличие от греков, придумавших окружать храм сплошной колоннадой, этруски устанавливали колонны только перед входом. Храмы имели деревянные перекрытия, фронтоны, украшенные множеством скульптур из раскрашенной керамики, а внутреннее помещение (целла) делилось на три части — для каждого из трех этрусских божеств. Правда, этрусские храмы стояли на высоком пьедестале (подиуме), а портик перед входом состоял из двух рядов колонн вместо одного (иначе говоря, крыша такого храма очень далеко нависала над входом). Известен и другой, более простой тип храма (храм в Алатри) — небольшое помещение с двускатной крышей и двумя колоннами. Что до самих колонн, то этруски использовали так называемый этрусский или тосканский ордер, представлявший собой вариант греческого дорического ордера.

Гробницы «Кампана», «Авгуров», «Львиц», «Щитов»

Некоторое представление об искусстве Этрурии дает оформление гробниц знатных людей, сохранившихся лучше, чем жилые постройки этрусков. Так, живописный стиль 7 в. до Р. Х. неплохо отображен на стенных росписях гробницы «Кампана» в Вейях. Гробница устроена в глубине скалы и состоит из двух камер, при этом наружный вход охраняется парой каменных львов. Одна из стен гробницы (справа и слева от дверей во вторую камеру) украшена в два яруса многоцветной росписью декоративного вида и сказочного содержания. Здесь кони, леопарды, крылатые сфинксы, люди и собаки, а также фантастические растения. Скорее всего, роспись стены является иллюстрацией к какому-то мифу, имеющему определенное отношение к умершему этруску.

Со временем манера этрусских художников изменилась (возможно, под влиянием греческой живописи) в реалистическую сторону (относительно, конечно). Через сотню лет, в 6 в. до Р. Х., стиль стенных росписей оставался еще во многом условным: корпус человека, например, показывался анфас, а бедра в профиль. Мужские тела отличались от женских и по цвету (мужские были темнее). Впрочем, этрусские художники не останавливаются на достигнутом и ищут способы передачи сложных движений (гробницы «Авгуров», «Львиц», «Расписных ваз»). Одновременно мастер каждый раз со скрупулезной точностью выписывает различные детали вроде музыкального инструмента, стоящего в углу кувшина (гробница «Львиц»), складок одежды или сложного головного убора одного из действующих лиц.

Нельзя сказать, что сюжеты росписей этрусских гробниц блещут разнообразием. Чаще всего это пир, причем вместе с друзьями и родственниками покойного художник, как нечто само собой разумеющееся, мог изобразить парочку кошмарных созданий из потустороннего мира (склеп «Чудовищ», могила «Тифона»). Кроме пиров, популярными были всякие песни и пляски (этруски вообще отличались веселым нравом), а иной раз и бытовые сцены. Так, в росписи склепа «Охота и рыбная ловля» художник (разумеется, по просьбе заказчика) поместил целое море с дельфинами и небольшим кораблем, а также массу птиц и охотника с пращой на специальной скале. С 4 в. до Р. Х. в настенных росписях появляются портреты. Так, в росписи могил «Щитов» имеются изображения покойных, пир, подземные богатства и демоны.

«Аполлон из Вей». Вулка

6 и начало 5 в. до Р. Х. были для Этрурии эпохой наивысшего экономического расцвета, который способствовал и культурному подъему. В Тарквиниях (столице Этрурии) действуют художественные мастерские, а в Вейях трудится знаменитый этрусский скульптор Вулка, которого римляне приглашали к себе для украшения храма. Сохранилась статуя Аполлона работы Вулки — при явном влиянии греческой архаики перед нами совершенно самобытный образец этрусского стиля.

Позднее влияние греков становится все более заметным, а ко 2 в. до Р. Х. сами этруски все больше влияют на соседнее римское искусство. Бронзовая фигура воина (известная под названием «Марс Тоди») явно выполнена по греческим образцам, а портретные скульптуры с саркофагов «Магната» и Ларции Сеянти заставляют вспомнить римских патрициев. Тенденция постепенного «оримливания» особенно заметна, если сравнить с ними более ранние терракотовые скульптуры с крышек саркофагов, еще далекие от холодной римской портретной протокольности. Итогом же не только политического, но и духовного подчинения Этрурии Риму стала бронзовая статуя оратора Авла Метелла — типично римское произведение, в котором только надпись на этрусском языке (вскоре, кстати, забытом) указывает на его истинное происхождение.

Глава 2. III в. — первые три четверти I в. до Р. Х.

Прямо скажем, искусство времен римской республики в изрядной степени затмевается произведениями более позднего периода (дорвавшись до власти, римские императоры разошлись вовсю), однако кое-какой след это время в истории искусства все-таки оставило. Впоследствии Рим значительно перестраивался, но некоторые памятники монументального зодчества сохранились. Самыми известными из уцелевших построек являются три крупных храма, посвященных богине Весте (2—1 вв. до Р. Х. ). Один из них римляне возвели на форуме Романум в центре города, другой — на так называемом Бычьем форуме (на берегу Тибра), а еще один — в трех десятках километров от Рима, в местечке Тиволи. Кроме одинаковой формы, все три храма получили от строителей и одинаковый ордер — коринфский (самый нарядный из греческих ордеров).

Римская республика отнюдь не была свободна от множества государственных чиновников. Чтобы разместить где-то часть из них (в данном случае — судейских), Юлий Цезарь в середине 1 в. до Р. Х. на том же форуме Романум велел построить крупное административно-судебное здание, получившее название базилика Юлия. Базилика — это длинное прямоугольное здание с колоннами внутри. Впоследствии таким образом стали строить первые христианские церкви, что же до базилики Юлия, то ко времени завершения строительства она являлась вторым по размеру зданием в Риме. Еще одним строением, датированным 1 в. до Р. Х. и впоследствии никем из императоров не снесенным в градостроительском запале, является храм Фортуны Вирилис, украшенный ионическими колоннами.

Основав республику, древние римляне сразу же позаботились о государственной символике. Как известно, символом Рима является волчица, бронзовое изображение которой граждане города и пожелали поместить в самый главный римский храм. Однако поскольку на заре становления великого государства сколько-нибудь приличных скульпторов или художников в нем еще не было, то бронзовое изваяние Капитолийской (т. е. стоявшей на Капитолии) волчицы любезно изготовили этрусские мастера.

Не следует, однако, думать, будто республиканцы жалели средства на украшения родного города. Отнюдь: любой приличный гражданин считал за честь заказать и поставить на видном месте если уж не целый храм, то хотя бы статую или колонну. Так, все в том же 1 в. до Р. Х. консул Домиций Агенобарб (ну, не сам, разумеется) соорудил возле храма Нептуна красивый алтарь. Для пущей помпезности алтарь был украшен рельефами, часть из которых воспроизводит детали знаменитой многофигурной композиции Скопаса (Посейдон, Амфитрида, морские нимфы на тритонах и морских быках), а часть посвящена персоне самого заказчика. Очень обстоятельно и без спешки неизвестный мастер дважды изобразил консула Агенобарба — в одном случае тот раздает солдатам-ветеранам правительственные награды, а в другом в присутствии бога Марса приносит жертву у алтаря.

Римский портрет

Появлению первых скульптурных портретов римляне обязаны культу предков, который был среди них весьма распространен. Каждый уважающий себя римлянин стремился иметь в специальном шкафчике, помещавшемся рядом с домашним алтарем, бюст уважаемого прадедушки, а еще лучше — целую галерею скульптурных портретов представителей своего семейства, по преимуществу покойных. Спрос, естественно, породил предложение, однако мастерство древнеримских скульпторов в тот момент оставляло желать лучшего. Дело в том, что римляне, заказывая бюст предка (обычно только что скончавшегося почтенного пожилого мужчины), неукоснительно и с завидной настойчивостью требовали от мастера соблюдения единственного правила — бюст должен быть как можно более похож на оригинал.

Соблюсти это условие оказалось, судя по всему, не так уж просто: и греки, и этруски предпочитали изображать какой-нибудь обобщенный тип красоты, не особо заботясь о детальном сходстве. Поэтому учиться римским скульпторам было, в общем-то, не у кого. Однако они нашли выход! Промаявшись какое-то время с капризными заказчиками, римские мастера начали просто снимать со своих моделей гипсовые маски (понятное дело, посмертные), по которым специально обученный раб и изготавливал точно повторяющие их мраморные бюсты. Естественно, подобная технология не прибавляла изображению жизненности, зато досконально передавала портретные особенности.

Впрочем, по мере того как римское государство развивалось и богатело, росли и его эстетические запросы. Для прославления знаменитых ораторов, удачливых политиков и победонорных военачальников обычных бюстов оказалось недостаточно, и в моду вошли статуи выдающихся людей в полный рост. Такие статуи помещались на высоких пьедесталах в общественных местах, а поскольку изображавшийся человек непременно являлся официальным лицом, то скульптурный портрет изображал его одетым в почетное римское облачение — тогу. Статуя римлянина, закутанного в тогу, получила даже специальное название — «тогатус», а обычай изображать в таком виде дипломатов и полководцев сохранился в европейских странах до середины 19 в. Чтобы не ходить далеко за примером, можно вспомнить статуи Кутузова и Барклая-де-Толли перед Казанским собором в Петербурге. Забавно, что здесь полководцы одеты под тогами не в обычные для римлян туники (рубашки с рукавами до локтей), а в парадные мундиры с эполетами и орденами.

Эллинистическое влияние. Помпейские фрески

Что касается живописи римлян, то самый ранний фрагмент росписи, уцелевший до наших дней, датирован 3 в. до Р. Х. Речь идет о детали фрески из гробницы, открытой на холме Эсквилин в Риме. Роспись, скомпонованная в три яруса, представляла сцену битвы (с крепостной стеной и вождями враждующих племен). Стоит признать, что работа не поражает виртуозностью исполнения, однако это вовсе не умаляет ее исторической ценности. От более ранней римской живописи сохранились только письменные рассказы, из которых известно, что в конце 4 в. до Р. Х. в Риме жил популярный живописец Фабий, покрывший фресками стены храма богини Спасения. Не особо изощряясь, граждане Вечного города (так станут называть Рим впоследствии) дали Фабию прозвище «Пиктор», что как раз и означает «живописец».

Владел кистью и известный трагический поэт середины 2 в. до Р. Х. Паукувий, расписавший храм на Бычьем форуме.

Захватив греческие полисы, римляне свезли к себе в город чуть ли не все произведения искусства, какие им удалось погрузить на корабли. Кроме того, они, как уже говорилось, понаделали со скульптур Лисиппа, Праксителя, Скопаса и других греческих мастеров более или менее удачные копии, а также пробовали и сами создавать что-либо подобное. Не обошло эллинистическое влияние и фресковую живопись, о чем можно судить по росписям в Помпеях. Помпейские росписи уцелели благодаря тому, что во время сильного извержения вулкана Везувий (79 г. Р. Х.) толстый слой вулканического пепла засыпал Помпеи вместе с домами и виллами, а в некоторых случаях даже с жителями.

В доме Саллюстия в Помпеях сохранился прием росписи стен, получивший в науке название «первый помпеянский стиль». Суть его заключается в том, что все архитектурные детали стены сначала лепятся на поверхности стены объемно из штукатурки (карнизы, квадраты облицовки, цоколь и другие детали), а потом еще и расписываются. Первый помпеянский стиль оставался в моде на протяжении 2 в. до Р. Х. и до 80-х годов до Р. Х., после чего его сменил так называемый «второй стиль».

В первую очередь второй стиль отличался от первого полным отсутствием лепных украшений. Теперь декоративные колонки, карнизы и ниши просто рисовали на гладкой стене, с помощью теней придавая им объемный вид и украшая нарисованными гирляндами, лентами и цветами. Но это еще не все: в оформление стен вводятся настоящие живописные картины. Привычка копировать греков оказалась такой сильной, что чаще всего римские живописцы лишь повторяют произведения греческих классических или эллинистических художников. Эллинистический пейзаж с множеством фигур на тему «Одиссеи» сохранился на стенах дома богатого римлянина (понятное дело, что бедные римляне картин на стены не заказывали) на холме Эсквилин. Что до портретных или аллегорических изображений, то их можно видеть на вилле в Боскореале (середина 1 в. до Р. Х.), а также на стенах помпейских вилл, среди которых самой знаменитой считается «Вилла мистерий».

«Вилла мистерий», насчитывающая 60 комнат, получила свое название по росписи стен одного из залов. Считается, что образцом для подражания римскому художнику послужила греческая композиция, иллюстрирующая праздник (мистерию) в честь Диониса и Ариадны. Особенно живописно выглядят крылатая богиня с хлыстом в руке, обнаженная танцовщица и коленопреклоненная девушка (весьма вероятно, что хлыст предназначается именно для нее), припавшая к креслу женщины властного облика.

Глава 3. 27 г. до Р. Х. — 14 г. по Р. Х.

Принципат Августа

В один прекрасный день (в 30 годы до Р. Х.) вдруг выяснилось, что республиканская форма правления для Рима больше не годится. Римляне путем завоеваний слишком расширили свою территорию, чтобы продолжать удерживать в подчинении многочисленные народы иначе, чем посредством могучей военной машины. В этих условиях единственным средством сохранить сильное государство и не позволить ему развалиться на множество враждующих друг с другом мелких стран является максимальная централизация власти. Иными словами — настала пора империи.

После довольно продолжительных гражданских войн (не все римляне захотели менять республику на империю) к власти пришел Октавиан Август. Октавиан постеснялся сразу разгонять республиканские учреждения и объявил себя чем-то вроде почетного консультанта при римском сенате. Называлась эта своеобразная форма правления принципатом, причем она римлянам так понравилась, что в благодарность они буквально засыпали Октавиана всевозможными почестями и даже присвоили ему титул «Август» (что означает — «возвеличенный богами»).

Алтарь Мира

С утверждением Августа и наступлением после долгих внутриримских смут сытого и богатого мира Рим дорвался наконец до настоящей роскоши. Тон задавал сам император, который хотел превратить Рим в некое подобие Афин классической эпохи (а если точнее, в то, что он сам считал Афинами классической эпохи). Кроме того, Август не уставал напоминать благодарным гражданам, что это именно он принес римскому народу долгожданный мир и тем самым беспрерывно поддерживал в римском народе состояние обожания по отношению к себе, миротворцу Августу. Чтобы римляне почаще вспоминали о мире (а значит, и о нем, императоре, этот мир обеспечившем), Октавиан велел построить на Марсовом поле (к слову сказать, месте военных упражнений римской армии) специальный Алтарь Мира.

Алтарь Мира (19—9 гг. до Р. Х.) представляет собой прямоугольную площадку (1011 м), в центре которой помещен на ступенях сам алтарь — малоинтересное, в общем-то, сооружение для официальных церемоний. Однако вокруг алтаря выстроена толстая каменная стена, украшенная прекрасно выполненными рельефами, изображающими процессию римских граждан и мифологические персонажи. Из рельефов мифологического содержания лучше других сохранились помещенные на восточной стороне стены — богиня Теллус и Эней, а что до процессии, то здесь (как, впрочем, и в мифологических персонажах) неизвестный римский скульптор изо всех сил старался подражать греческим образцам. Стоит признать, что в этом он не особенно преуспел: во-первых, вместо греческих одежд всех участников процессии пришлось одеть в римские тоги, а во-вторых, позаботиться об их портретном сходстве с вполне определенными римскими патрициями.

Статуя Августа из Прима Порта

Изобразительное искусство времен принципата сделало в области скульптурного портрета заметный шаг вперед. Император вовсе не собирался остаться в памяти потомков обрюзгшим стариком с дряблыми мышцами и глубокими морщинами на лице. Августа куда больше привлекали образцово-прекрасные образы Фидия и Поликлета, в стиле которых он и велел скульпторам изобразить собственную персону и членов своей семьи. Согласно римской традиции, общее сходство все-таки сохранялось, однако письменные источники свидетельствуют, что Октавиан был не совсем тем цветущего вида молодым мужчиной, мраморная статуя которого широко известна как статуя Августа из Прима Порта.

Август изображен в спокойной, несколько небрежной и вместе с тем величественной позе, позаимствованной, без сомнения, из произведений Поликлета. Однако мощный торс не обнажен, а скрыт под панцирем римского военачальника (впрочем, панцирь повторяет своей формой выступы мышц и до некоторой степени создает иллюзию нагого тела), причем панцирь и сам по себе является произведением искусства и требует некоторого описания. Он покрыт рельефами, изображающими богов неба и земли, а также аллегорическими фигурами покоренных провинций — Галлии и Испании. Кроме того, на панцире Августа помещен парфянин, возвращающий Марсу римское знамя, отнятое у римлян еще до правления Августа.

Лицо императора не отличается особой выразительностью, однако парадоксальным образом этот факт лишь усиливает ощущение величия, которое исходит от прекрасной парадной статуи: богоподобный император похож на любого из своих солдат, а то и на обычного прохожего на улице. Иначе говоря, именно занимаемое в государстве положение способно возвысить любого, самого ординарного человека до богоравного уровня. Взмахом руки Октавиан приветствует римские легионы, другая рука занята тяжелым плащом и довольно увесистым императорским жезлом. При подчеркнутой роскоши панциря и плаща император изображен босиком, что сделано вовсе не из-за отсутствия у единоличного римского правителя пары приличных сапог или сандалий (римляне пользовались и тем, и другим), а с целью лишний раз напомнить зрителю греческие классические образцы. Подпорка у ног статуи (из-за хрупкости материала скульпторы снабжали мраморные статуи подпорками в виде древесного ствола, колонки или другого подходящего по теме предмета) сделана в виде дельфина с сидящим на нем маленьким Амуром. Известно, что моделью для Амура послужил внук императора Гай Юлий, а присутствие возле Октавиана дельфина имеет важное значение. Дело в том, что дельфин — это атрибут Венеры, считавшейся божественной прародительницей римского рода Юлиев, к которому принадлежал не только Октавиан, но и убитый заговорщиками прямо на форуме Юлий Цезарь. Октавиан был приемным сыном Цезаря (что и помогло ему стать императором), и авторитет популярного в народе погибшего правителя в какой-то мере переносится на самого Августа. В подражание греческим скульпторам статуя Августа была раскрашена, что, без сомнения, придавало облику императора особую жизненность. Октавиан до такой степени не страдал застенчивостью, что в некоторых скульптурных портретах позволял изображать себя в виде Юпитера, так что статую можно было использовать для поклонения в храме, причем вполне узнаваемая голова императора венчала мощный торс атлета, Октавиану, может быть, и не принадлежавший. В классическом духе создавались и портреты жены Августа Ливии, его сподвижника и зятя Агриппы (построившего в Риме баню, водопровод), а также многих других римлян попроще.

«Третий стиль»

Так под влиянием греческого искусства 5 в. до Р. Х., но с поправкой на римские имперские амбиции в эпоху принципата Августа сложился римский классический стиль, нашедший отражение не только в официальных скульптурных портретах, но и в архитектуре и внутреннем убранстве жилых помещений. Во время принципата Рим пережил настоящий строительный бум: Август построил новый форум (форум Августа), несколько базилик, храм Марса Ультора (на форуме Августа) и множество других зданий. К этому же времени относится и возведение общественных терм (бани) Агриппы, акведука Клавдия и театра Марцелла — единственного сохранившегося здесь античного театра.

Начало меняться и внутреннее оформление римских вилл: стенные росписи стали еще более пышными, с множеством декоративных элементов. Образцом новых росписей второго стиля может служить фресковая живопись из дома Ливии на холме Палатин. Кроме написанных красками легких архитектурных построений, призванных зрительно расширить пространство помещения, там же размещены большие картины, словно бы видимые в проемах стены, причем одна из картин является копией знаменитой композиции греческого художника 4 в. до Р. Х. Никия «Ио и Аргус». Впрочем, в конце концов римлянам надоело ощущать себя в гигантских залах или среди рощ и садов и захотелось побольше уюта. В результате на рубеже Р. Х. в моду вошел так называемый третий декоративный стиль, известный также под названием «египтизирующего». Теперь росписи не «раздвигают» стены, а, напротив, подчеркивают их плоскости. Название «египтизирующий» этот стиль получил потому, что иногда (например, в «Доме Орфея» в Помпеях) в нем используются древнеегипетские элементы — сфинксы и женские фигурки. Росписи становятся более камерными, рассчитанными на то, чтобы их рассматривали с близкого расстояния. Что же касается тем живописных фрагментов, то ими по-прежнему остаются излюбленные римлянами греческие мифы («Вилла наказанного Амура» в Помпеях).

Глава 4. I—III вв. по Р. Х. Римское искусство

Несмотря на множество трудностей, римляне сумели создать одну из самых знаменитых цивилизаций, ставшую образцом для подражания в разное время для многих других народов. Императорская форма правления помогла Риму добиться славы и могущества, которые, естественно, оказали огромное влияние и на искусство этого периода. Монументальная скульптура начинает отличаться особым, истинно римским величием, что же до архитектурных памятников, то они строятся с таким размахом и из таких ценных материалов (мраморная облицовка различных цветов, позолота, рельефы и т. д.), что продолжают поражать воображение и через много веков после постройки. Характерно, что, несмотря на политическую нестабильность (время от времени императорская власть становилась объектом борьбы, и тогда в стране разражалась очередная гражданская война), высокий художественный уровень произведений римского искусства сохранился вплоть до 3 в. по Р. Х., а если точнее — до глубокого кризиса, результатом которого стало распространение христианства и в конце концов падение империи.

«Золотой дом»

Октавиан Август нашел себе достойных продолжателей в лице следовавших за ним императоров из дома Юлиев Клавдиев Тиберия, Калигулы, Клавдия и особенно Нерона. Именно во время их правления римляне (разумеется, не все, а те, что побогаче) начали украшать стены и потолки своих домов разнообразными росписями в так называемом «четвертом помпеянском стиле», отличавшемся совсем уж неправдоподобной роскошью. По существу, четвертый стиль являлся чем-то средним между вторым и третьим — далекие перспективы с нимфами, амурами и нарисованными фасадами фантастических дворцов в сочетании с различными медальонами, гроздьями винограда невообразимой величины, лентами и гирляндами. Своим появлением четвертый стиль обязан повальному увлечению римлян театром (это неправда, будто римляне ломились на одни только гладиаторские бои, игнорируя высокое искусство: театральные постановки тоже были среди них очень популярны). Дело в том, что именно такими, преувеличенно помпезными (чтобы их хорошо было видно из задних рядов) делались театральные декорации, оказавшие сильное влияние на оформление жилых и парадных помещений. В Помпеях под слоем пепла отлично сохранился дом местных богачей Веттиев с многочисленными фресками в четвертом стиле, причем особенностью этого дома можно назвать то, что в основном росписи представляли собой копии (скорее всего, достаточно вольные) со знаменитых картин греческих художников.

Впрочем, известно и о другом здании, сочетавшем в себе достоинства комфортабельного дворца и огромной театральной декорации. Речь идет о знаменитом «Золотом доме», построенном по приказанию императора Нерона в 60-х гг. 1 в. по Р. Х. Нерон вообще славился как страстный поклонник театра и большой оригинал. Он даже выступал на подмостках в качестве трагического актера, а поскольку римские граждане не разделяли его восторгов относительно собственного таланта, то в театр их доставляли силой, в принудительном порядке. Однажды Нерону вдруг захотелось оставить шумный город и поселиться в деревне, среди лугов и полей, в загородном «поместье с фруктовым садом и сеновалом. Однако сложности политического характера не позволили императору просто взять и уехать из Рима, бросив государственные дела на не очень надежных приближенных. Другой бы отступился, сочтя свое желание неосуществимым. Но не таков был Нерон — он распорядился выстроить себе загородное поместье прямо посреди блистательной столицы, невзирая на естественные в таком предприятии трудности.

И вот что интересно — такое поместье было в самом деле выстроено. С садами, полянами, лесом, деревенькой и даже мельницей с водяным колесом. В самом центре Рима, на холмах Палатин и Эсквилин на колоссальном участке земли (предварительно очищенном от прочих строений) раскинулось императорское поместье, включавшее в себя, кроме дворца, несколько парков с беседками и статуями, озеро с живыми лебедями, виноградники, бани, акведуки, группы строений различного назначения, фонтаны, увеселительные павильоны, коровник и птичий двор. Особой роскошью отличалось внутреннее убранство дворца: стены и потолки помещений были отделаны мрамором различных цветов и украшены многочисленными росписями в четвертом стиле римского живописца Фабулла. Для большей выразительности росписи были поверх еще обильно покрыты позолотой, что и послужило причиной назвать дворец в народе «Золотым домом».

Теперь Нерон мог, не выезжая из города, без помех наслаждаться сельским пейзажем (громоздящиеся за пределами его поместья городские кварталы с многоэтажными домами он, видимо, старался не замечать) и просыпаться по утрам исключительно по петушиному крику. Однако эта идиллия продолжалась недолго, потому что в конце концов римлянам надоели бесконечные выходки их правителя. В результате борьбы император был свергнут и погиб, а «Золотой дом», будивший в его преемниках неприятные воспоминания, торопливо разрушен. Но история «Золотого дома» на этом не кончилась. Поскольку ломали его не особенно старательно, то некоторые части дворца уцелели и оказались просто засыпанными землей и последующим мусором. Откопали их снова, случайно обнаружив во время земляных работ, как нельзя более вовремя — в разгар эпохи Возрождения (15—16 вв.). Раскопки имели вид самых обычных ям, которые итальянцы называли «гротами», а найденную в них настенную живопись непривычного для них вычурно-помпезного вида — соответственно «гротесками». Смотреть на «гротески» ходили едва ли не все итальянские художники эпохи Возрождения — Микеланджело, Рафаэль, Пинтуриккьо и др. Заодно они копировали увиденное, а художник Франческо д'Оландо в 1538 г. перерисовал роспись свода из так называемой комнаты № 60 (так это место называют современные археологи), выделявшейся особым богатством декора.

Колизей

После того как разрушили «Золотой дом», в Риме освободилось так много места, что его хватило на возведение двух других грандиозных сооружений — терм Тита и Колизея. Что до терм, то они не намного отличались от любых других общественных римских бань, а вот Колизей до сих пор остается одним из самых выдающихся архитектурных памятников мира. Своим возникновением Колизей обязан увеличению количества малоимущих римлян, обитавших в высоких (до пяти этажей) многоквартирных домах. Работать эти люди не очень хотели, зато обожали разнообразные смуты и революции, от которых их периодически приходилось отвлекать бесплатными раздачами хлеба и организацией простых и грубых зрелищ. Любимым из подобных мероприятий в Риме являлись гладиаторские бои, собиравшие толпы народа и не требовавшие от зрителей, в отличие от театральных постановок, ни самого элементарного образования, ни вкуса, ни чувства юмора. Для гладиаторских боев строили специальные амфитеатры, крупнейшим из которых и был Колизей.

Колизей был выстроен в конце 1 в. в правление императоров из династии Флавиев — Веспасиана и Тита и был рассчитан на 56 тыс. зрителей. Своим видом Колизей, как и другие амфитеатры, более всего походил на современные стадионы. Эллиптическую (проще говоря, овальную) арену со всех сторон окружали поднимающиеся вверх ряды скамеек для зрителей, причем для большей помпезности скамейки эти были облицованы мрамором. Под местами для зрителей находились сводчатые галереи, выстроенные из кирпича и бетона (римляне первыми стали применять бетон в строительстве), а снаружи вся огромная постройка ограничивалась овальной стеной с регулярными арками. Стена делилась на три яруса с арками и полуколоннами тосканского, ионического и коринфского ордеров и высоким, без арок, венцом сверху. Некогда в арках размещались статуи, похищенные оттуда после падения Римской империи, что же касается самого Колизея, то, несмотря на неоднократные попытки его разрушить, он до сих пор украшает центр Рима.

Меньше повезло дворцу Флавиев на холме Палатин, выстроенному для императоров архитектором Рабирием. Не гонясь за славой новатора, Рабирий просто увеличил до достойных императорской персоны размеров традиционный римский дом с парадным залом — таблинумом и примыкающими к нему другими помещениями. При Флавиях же на форуме Романум были выстроены храм Веспасиана и триумфальная арка Тита, возведенная императором Титом по случаю победы в Иудейской войне. Арка обильно украшена сложными композициями и декоративными орнаментами, причем часть рельефов была реставрирована в 19 в. Интересно, что главные рельефы, повествующие об императорском триумфе, размещены в несколько неожиданном месте — в арочном проеме. С одной стороны изображен сам Тит на парадной императорской колеснице, запряженной четверкой коней, в окружении своих легионеров и соратников. Крылатая богиня победы венчает победителя лавровым венком (впрочем, не сохранившимся), фигуры действующих лиц полны жизни и движения. Триумфальная процессия не проходит перед зрителем монотонной (чтобы не сказать унылой) чередой, как на фризе Алтаря мира, а рвется наискось за пределы стены, в окружающее пространство.

С другой стороны в пролете арки Тита помещены солдаты его армии, с сосредоточенными лицами несущие через ту самую арку, на внутренней стороне которой эта сцена и изображена, трофеи, награбленные ими в храме Соломона в Иерусалиме. В центре композиции, в окружении штандартов принимавших участие в войне легионов, помещен большой семисвечник (менора) — главная реликвия, захваченная Титом в Иудее, сама же арка, в которую проходят солдаты, изображена в меньшем, чем в реальности, масштабе — иначе она на рельефе просто не поместилась бы. Известно, что римляне в эту эпоху все еще раскрашивали, по примеру греков, свои скульптуры и покрывали отдельные части позолотой, что придавало рельефам особую выразительность.

Форум Траяна

Аполлодор из Дамаска. Расцвет искусства всегда прямо связан с экономическим подъемом. Удачные торговые операции, рост производства или победоносная война приносят обществу те средства, которые необходимы для содержания художественных школ, оплаты труда скульпторов и архитекторов, для обширных строительных работ и дорогостоящих материалов. Кроме того, в богатом обществе значительно больше образованных людей с тонким вкусом, способных выступить в роли заказчиков того или иного достаточно крупного произведения искусства, будь то храм, статуя, картина или ваза. Да и государство, добившееся (неважно как) экономического процветания, нуждается в громком и как можно более заметном прославлении собственного могущества, для чего используются разнообразные грандиозные сооружения культового или общественного назначения.

2-й в. по Р. Х., а особенно первую его половину называют «золотым веком» Римской империи. Император Траян (98—117) расширил границы государства до самых больших за всю римскую историю пределов, что принесло Риму новую славу и несметные богатства, позволившие не экономить на монументальной пропаганде. Окрыленный победами Траян задумал удивить современников и потомков, снеся кое-что из не представлявших ценности, на его взгляд, построек и воздвигнув на образовавшемся месте грандиозный форум Траяна — самый большой архитектурный комплекс Древнего Рима. Однако поскольку сам Траян был императором, а не архитектором, то для осуществления замысла он пригласил выдающегося римского зодчего Аполлодора Дамаскского, который и выстроил в Риме новый форум.

Форум Траяна получился не только самым большим, но и самым сложным по устройству. На его территорию попадали через триумфальную арку, за которой простиралась обширная прямоугольная площадь, украшенная по краям статуями и колоннами. По праздникам и другим выдающимся дням площадь служила местом сбора римских граждан, а чтобы другие жители города (не граждане) криками и всякими выходками не мешали проведению торжественных церемоний, площадь предусмотрительно обнесли каменной стеной. Справа и слева от арки стена образовывала обширные ниши, служившие для зрительного расширения пространства площади, причем снаружи к одной из ниш примыкал городской рынок с пятиэтажными торговыми постройками. Вряд ли стена форума в этом месте тоже достигала пятиэтажной высоты, а это значит, что рабы, варвары и просто любопытные бездельники из числа приезжих имели возможность, забравшись на рыночные крыши, подсматривать за происходящими на форуме событиями.

Другие, более важные части форума Траяна оставались недоступными постороннему взгляду. Напротив триумфальной арки за площадью поперек форума располагалась огромная базилика Ульпия с пятью нефами (просветами между колоннами) — крупнейшее сооружение подобного рода за всю древнеримскую историю. Сразу за базиликой помещался небольшой двор с колоннами (как и греки, римляне украшали колоннами любое мало-мальски подходящее для этого место) и примыкавшими ко двору справа и слева двумя библиотеками — греческой и латинской. В центре двора возвышалась мемориальная колонна Траяна со статуей императора на вершине и с лентой рельефа, по спирали покрывающей всю колонну. За двором с колонной находился еще один двор (на этот раз последний) с храмом Траяна, т. е., по обыкновению многих правителей, и не только римских, посвященным императором самому себе.

Колонна Траяна

Самым выдающимся сооружением на самом большом римском форуме являлась, без сомнения, именно колонна Траяна. Поднимавшаяся из глубины тесного двора колонна была рассчитана на то, чтобы быть рассматриваемой только изнутри форума, и не предназначалась для глаз сторонних наблюдателей. Высота колонны, изготовленной из мрамора и покрытой расположенным по спирали рельефом, равняется 38 м, причем если венчает ее статуя Траяна, то прах воинственного императора захоронен в цоколе. Что до рельефов, то их темой послужил удачный поход римских войск против даков на Дунай в 101—102, а также в 105—106 гг. Общая длина рельефной ленты равняется примерно 200 м, причем рельефы образуют на колонне 23 витка.

Колонну Траяна надо рассматривать долго и не спеша. С протокольной обстоятельностью и с соблюдением точной хронологической последовательности на рельефных витках изображены различные эпизоды военного похода, дома, корабли, мосты, осадные орудия, одежда и снаряжение римлян и их противников. По существу, колонна Траяна — настоящая энциклопедия римской военной жизни и жизни даков 2 века Р. Х.

В композиции рельефов чувствуется единая рука, однако отдельные фрагменты были выполнены разными мастерами. Правильные, аккуратные, высокоорганизованные римляне, образы которых при всей их плакатной образцовости отдают некоторой скукой, противопоставлены дакам — неоспоримо отважным и колоритным, но плохо дисциплинированным варварам. Основной смысл рельефов колонны Траяна — демонстрация действия римской военной машины, прославление императорских побед и несомненной государственной мощи. Сам император изображен на колонне 90 раз (среди более чем 2000 других фигур), причем в отличие от, к примеру, египтян, изображавших фараона более крупным, чем другие люди, римские ваятели избрали реалистический путь. Траян выделен не размерами, а своим начальственным положением (во главе группы легионеров, на возвышении), причем это делает образ правителя более правдоподобным, а значит, и более убедительным.

Снизу рассматривать спиральный рельеф колонны Траяна было очень неудобно, однако для этой цели были специально оборудованы крыши двух библиотек, примыкавших ко двору с колонной. Как и другие рельефные изображения, поверхность колонны была раскрашена и в отдельных деталях покрыта позолотой, что придавало ей особую пышность, лишний раз напоминая о беспредельном римском богатстве.

Портрет эпохи Флавиев и Траяна

На протяжении 1—2 вв. несколько раз под влиянием моды менялся и стиль парадных скульптурных портретов, остававшихся у римлян в большом ходу и лишь в незначительной степени теснимых живописными изображениями. Император Тиберий, ставший правителем Рима после Августа, до такой степени хотел походить на божественного Октавиана, что даже в скульптурных портретах был от него почти неотличим. Однако постепенно характерная для классической Греции идеализация образа сменяется другим подходом, когда на первый план выступают индивидуальные особенности личности, светлые и темные грани сложного характера. Связано это было с интересом римского общества к эллинизму как объединительной идее, способной на основе глубокого почитания греческой культуры сплотить разрозненные части Римской империи. Характерен в этом смысле портрет Нерона, и теперь хранящийся в Риме, в Национальном музее. С одной стороны, скульптор еще старается придать императору облик классического греческого героя (правильные черты лица, словно бы намекающие на руку Праксителя, и греческая же борода), а с другой — подчеркнут тяжелый взгляд из-под низкого лба и одутловатый подбородок невоздержанного тирана.

Окончательно эллинистическое влияние стало преобладать в последней трети 1 в. В Лувре (Париж) имеется портрет императора Вителлия, неудачно боровшегося за власть с Веспасианом (обоих провозгласили императорами легионы, сражавшиеся соответственно на западных и восточных границах империи). Вителлий представлен немолодым лысеющим человеком с двойным подбородком, однако энергичный поворот головы и ясный, проницательный взгляд выдают натуру действенную и не обделенную чувством юмора. Близки этому портрету и изображения самого Веспасиана, а также дочери Тита Юлии — уже немолодой, несколько обрюзгшей женщины. Становится понятно, что ко времени Флавиев и в женском портрете, как и в мужском, точное портретное сходство ценилось выше, чем попытки идеализировать образ. Римские скульпторы умели найти в своих моделях особое, присущее каждому конкретному человеку обаяние, и ненавязчиво, с чувством меры вынести его на первый план.

При императоре Траяне стиль портретного искусства вновь меняется. Причина тому, как обычно, вкусы самого правителя, который на этот раз не столько блестящий аристократ, сколько суровый воин, ищущий в искусстве простоты и ясности. Портрет самого Траяна, правление которого захватило первое двадцатилетие 2 в., а также его жены Плотины и множества других римлян и римлянок этого времени выдержаны в строго протокольном стиле республиканского Рима. В моде скромность и умеренность, выраженная в откровенной суховатости трактовки образов, а также в уменьшении высоты женских причесок. Следует оговориться, что до уровня посмертных масок римские ваятели не скатились: теперь за их плечами стояла сильнейшая греческая традиция скульптурной пластики, которая органичной частью вошла в римское искусство.

Пантеон

После Траяна управлять Римской империей стал Адриан. Как и его предшественник, Адриан вовсю покровительствовал наукам и искусствам, каковых не был чужд и сам. Среди римских императоров встречались не одни только суровые полководцы: Нерон, как мы помним, играл в театре, Марк Аврелий (он правил позднее Адриана, в 161—180 гг.) был одним из известнейших философов, а сам Адриан вошел в историю не только как заказчик нескольких грандиозных сооружений в Риме и его окрестностях, но и как архитектор некоторых из них. Как и многие его соотечественники, Адриан был горячим поклонником греческой культуры, на которую и ориентировался в своих эстетических запросах. Его увлечение греческими древностями выразилось, среди прочего, и в архитектурном решении огромной императорской виллы в Тиволи (в окрестностях Рима). Здесь с максимальной точностью были воспроизведены отдельные здания и даже чуть ли не кварталы Афин и Александрии, например афинский Ликей, предместье Александрии Канон или так называемый «Пестрый портик», стоявший в Афинах и расписанный там знаменитым греческим художником Полигнотом. Полы и стены помещений виллы Адриана были украшены обширными мозаичными картинами, также повторяющими в несколько упрощенной манере знаменитые греческие оригиналы. В частности, изображение голубей у чаши с водой восходит к мозаике знаменитого пергамского мастера Coca. Отдельные сооружения виллы были причудливо разбросаны по окрестным холмам и окружены прекрасным парком.

В самом Риме Адриан по собственному проекту построил возле Колизея (на территории, примыкавшей раньше к «Золотому дому») храм Венеры и Ромы, тоже отличавшийся грандиозными размерами и откровенным влиянием эллинистического искусства. Занимаемое Адрианом общественное положение (все-таки император) и почти неправдоподобные технические возможности богатейшего государства тогдашнего мира позволили Адриану не считаться с трудностями в любимом деле. Увлеченный монументальными формами правитель Рима тут и там расставил по городу сооружения такого размаха, что к каждому из них абсолютно справедливо подходят определения «крупнейший», «выдающийся» и «грандиозный». Даже собственный мавзолей Адриан выстроил в таких масштабах, что он стал крупнейшим надгробным сооружением Рима. Круглый в плане, мавзолей имел очень толстые стены (как и многие правители, Адриан стремился обезопасить свою гробницу на случай неуважительных действий со стороны потомков), а сверху венчался скульптурной группой. Опасаясь за сохранность гробницы, Адриан как в воду глядел: через много веков итальянцы переделали мавзолей в оборонительную крепость, а позднее даже в тюрьму. Однако самым знаменитым и выдающимся сооружением эпохи Адриана является Пантеон. Пантеон (храм всех богов) в основе своего плана также имеет круг, причем фундаментом зданию послужил огромный бассейн — нимфеум, оставшийся на этом месте от снесенных терм Агриппы. Массивные цилиндрические стены облегчены за счет устроенных в их толще парадных ниш, служивших в древнеримское время алтарями. На верхнюю часть стен краями опирается гигантский купол, своим пролетом (43 м) перекрывающий без единой опоры все внутреннее пространство Пантеона, причем в самом центре купола имеется небольшое круглое отверстие для освещения внутренности храма. Постройка Пантеона датирована 125 г. по Р. Х., а его купол, изготовленный из бетона и кирпича, до сих пор считается настоящим архитектурно-инженерным шедевром. Подобно остальным римским храмам, Пантеон был богато украшен и производил своим монументальным величием неизгладимое впечатление как на современников императорского Рима, так и на видевших его людей более поздних эпох.

Антиной

Эстет и любитель роскоши (что не считалось среди римлян чем-то предосудительным), Адриан и сам желал быть запечатленным в образе греческого философа, отрешенно размышляющего среди цветущего сада о вешах, далеких от реальной жизни. Этой цели посвящен хранящийся теперь в Ватикане мраморный бюст императора, изображенного с бородой и несколько рассеянным выражением лица. С этого времени и на протяжении всего 2 в. в римском портретном искусстве господствует тема самоуглубления, печали, грустного раздумья. Скульпторы перестают раскрашивать мраморные статуи, и теперь эстетический эффект целиком зависит от высокого уровня обработки мрамора. Зрачок со времени Адриана помечается посредством резца, но иногда и этого не делается, и тогда портрет имеет совсем уж отрешенный вид.

В 130 г. в водах Нила при загадочных обстоятельствах утонул любимец императора Адриана прекрасный юноша Антиной. Безутешный император основал на месте гибели Антиноя город его имени, этим же именем назвал звезду и буквально наводнил Римскую империю статуями погибшего фаворита. В бюстах, статуях и рельефах, изображающих Антиноя то в виде божества полей и пастбищ Сильвана, то в образе Вакха, то в облике Меркурия, явно читается желание уподобиться греческим классическим прототипам, однако другая эпоха рождает и другое искусство: вместо спокойной ясности облик юноши преисполнен меланхолии и глубокой печали. По существу, портреты Антиноя стали отражением несбывшейся мечты о «золотом веке», о царстве гармонии и порядка, до которых римскому обществу осталось, кажется, совсем чуть-чуть... Но идеал (образцом которого римлянам представлялась Эллада 5 в. до Р. Х.) так и не был достигнут. При наследниках Адриана дела государства пошатнулись, пришлось оставить некоторые завоеванные провинции, бороться с неурожаями, эпидемией чумы, бунтами рабов и ценой неимоверного напряжения сил сдерживать на границах напор сарматских, фракийский, германских племен.

Стремление уйти от внешних проблем в свой внутренний мир хорошо заметно по римским скульптурным портретам времени Антония Пия и Марка Аврелия (соответственно 138—161 и 161—180 гг.), когда в обработке мрамора скульпторы достигли высочайшего мастерства. Сохранились многочисленные портреты самих императоров, их жен, родственников и домочадцев, а также частных лиц, в которых индивидуальное портретное сходство уживается с общим для всей эпохи состоянием грустного раздумья.

Определенную (хотя, естественно, не главную) роль в распространении мрачно-упаднических настроений сыграл и сам Марк Аврелий, который в качестве философа-стоика активно проповедовал идеи пессимизма и разочарования земными благами. Вполне вероятно, что не все были согласны с разочаровавшимся императором, но спорить желающих не находилось, поэтому печать глубокой думы лежит на челе соправителя Марка Аврелия Люция Вера — в жизни человека легкомысленного и далекого от философских размышлений.

Характернее всего выглядит конная бронзовая статуя самого Марка Аврелия, установленная в его правление на Капитолии. Император изображен как военачальник, каковым он и являлся, приветствующий с седла свои легионы. Однако, несмотря на попытку принять воинственный вид, Марк Аврелий мало похож на грозного диктатора: жест руки плавен и мягок, выражение лица безмятежное. Парадоксально, но конь императора выглядит гораздо более живым и динамичным, чем сам Марк Аврелий, словно спящий в седле с открытыми глазами. Чтобы понять, какой путь прошло римское искусство за время империи, достаточно сравнить этот памятник с мраморной статуей Октавиана Августа из Прима Порта и увидеть, насколько сильный, агрессивный, полный энергии Октавиан отличается от грустно-отрешенного, уставшего от жизни Марка Аврелия.

Термы Каракаллы

Следующий, 3 век, прошел для Рима в обстановке постепенно развивающегося кризиса, гражданских войн, насильственной гибели многих императоров. Удерживать власть в подобных условиях могли только люди очень жестокие, суровые, и это не замедлило сказаться на трактовке образов правителей на официальных портретах. Теперь глубина психологической характеристики достигается не тщательной проработкой деталей и мастерской отделкой, а лаконичным отбором нескольких основных черт портретируемого. Обобщенная лепка лица позволяет сосредоточить внимание на волевом взгляде, на твердо сжатой линии губ. Таков, к примеру, портрет Филиппа Аравитянина (хранится в Эрмитаже) — «солдатского» императора, приведенного к власти римскими легионами. Жутковатое впечатление оставляет портрет Каракаллы, с поразительной силой раскрывающий перед нами образ человека жестокого и грубого, за свой исключительно свирепый нрав снискавшего славу одного из самых ужасных римских тиранов.

Впрочем, при всех своих недостатках Каракалла заботился о римлянах и, в частности, выстроил для них обширные общественные термы — вторые по размерам в Риме. Каракалла тоже постарался размахнуться, подобно Адриану, и, помимо ванн и бассейнов, устроил в термах специальные площадки для физических упражнений, места для отдыха и бесед, библиотеку и даже магазин. Термы Каракаллы могли посещать одновременно 1800 человек, а самой интересной особенностью комплекса является то, что при его строительстве были использованы едва ли не все архитектурно-художественные и конструктивные приемы, применявшиеся в то время в римском строительстве. Оно и понятно: не имея возможности соперничать с предшественниками в грандиозности постройки (у Каракаллы было много врагов, и борьба с ними отнимала большую часть средств), свирепый император решил превзойти их в сложности и многообразии декоративных элементов и пышности оформления. Термы Каракаллы стали для последующих исследователей настоящей архитектурной энциклопедией, а для самих древних римлян еще и местом, где можно было недорого помыться.

Термы были украшены, кроме прочего, мозаикой, изображавшей атлетов-победителей с венками и пальмовыми ветками. Возможно, в угоду незатейливым вкусам простых римлян лица спортсменов изображены подчеркнуто грубыми, а тела хотя и мускулистыми, но не особенно правильными с анатомической точки зрения. Клонясь к упадку вместе с империей, римское искусство на протяжении следующего века постепенно утрачивало классический опыт, чтобы только в эпоху Возрождения стать объектом пристального изучения и переосмысления в условиях новой европейской цивилизации.

Рим // История искусств / Авт.-сост. А. Воротников, О. Горшковоз, О. Еркина.— Мн.: Литература, 1997. С. 125-167.