Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Архитектура эпохи Возрождения

Рубеж XIV - XV веков в Западной Европе был отмечен возникновением новой архитектурной системы — стиля Возрождения (Ренессанса). К каждой из стран архитектура Возрождения возникла в результате сочетания местных традиций и привнесенных извне общих признаков стиля.

Эпоха Возрождения период огромных экономических и социальных преобразовании R жизни европейских государств, в значительной мере обусловленный перемещением торговых путей и созданием новых торговых и промышленных центров в связи с открытием Америки и укреплением турок на Балканах,— связана также с радикальными изменениями в области идеологии и культуры. Эпоха Возрождения — эпоха гуманизма и просвещения; в это время расширяются представления о мире, меняются взгляды на человека и его роль в обществе. Наносится удар старым церковным и схоластическим учениям. Идеал человека эпохи Возрождения сильная физически и умственно, волевая личность, способная отстоять свои права, способная активно изменить и усовершенствовать мир.

Возникший класс буржуазии стремится создать свою собственную идеологическую систему. Отсюда — новое направление в философии, науке, литературе, художественной культуре, в том числе изобразительном искусстве и архитектуре. За исходное начало берется античное наследие, последовательный рационализм которого соответствовал целям и представлениям молодого класса. Отсюда огромный интерес к античности, к древним произведениям искусства, архитектуры. Но Возрождения в точном смысле слова быть не могло, так как функциональные требования и типы зданий, а также конструкции были совсем другими. Могло быть Возрождение только архитектурно-декоративных тем и мотивов, ордерной системы и определенного круга пластических, декоративных деталей. Кроме того, отказ от готической системы мог быть лишь относительным и постепенным. Без воспитанного средневековьем совершенства строитель ной и художественной техники архитектура Возрождения и связанный с ней синтез искусств были бы невозможны. Кроме того, в первой половине XV века еще существовала византийская архитектура, и влияние ее на итальянское строительство было существенным.

Архитектурно-композиционные формы и их эволюция

Архитектура Возрождения означала новую стадию в развитии мировой архитектуры. Изменилась тематика в сторону увеличения масштабов гражданского, светского строительства. Иной характер приобретают культовые сооружения. Стремление зодчих XV—XVI веков вывести архитектуру на путь следования античным приемам и формам ограничилось воспроизведением в общем характере ордерных средств и связанных с ними декоративных элементов.

Преодолев в раннее время воздействие готического наследия, архитектура в зрелом периоде добивалась точного, академически верного построения пропорций и деталей в смысле наибольшего соответствия их античным образцам. Если в раннем периоде играло огромную роль декоративно-орнаментальное убранство, то в последующее время оно в значительной мере сокращается в масштабах.

Архитектура Возрождения не была одинаковой во всех районах Италии. Северная Италия и Венеция всегда отличались повышенной декоративностью оформления.

Каждая из европейских стран, подобно Италии, имели национальные черты архитектуры.

Одним из основных моментов в архитектуре Возрождения был отказ от каменной каркасном конструкции готики и переход на новую конструктивную систему, простую, экономичную, достаточно гибкую и но многом облегчавшую труд архитектора. Это была система сооружении с кирпичными стенами и сводами (коробовыми. крестовыми, сомкнутыми, парусными, сферическими, купольными), в которых отчасти применялось и дерево (балочные конструкции перекрытии этажей и стропила наклонных крыш). Кирпичные конструкции покрывались облицовкой штукатурной или каменной, и том числе мраморной. Эта облицовка прикрывала основную конструкцию и использовалась в качестве внешнего слон, приобретающего подчас самостоятельную декоративно-пластическую роль. Средства орнаментально-декоративного порядка были в значительной мере общими для всех стран. Новая система впервые проявилась в Италии, где традиции кирпичной техники не угасали, особенно в северной части страны, а затем уже позже распространилась по всей Европе.

В эпоху Возрождения в области искусств и архитектуры на первый план выдвигается творческая личность мастера-художника, мастера-архитектора, обладавшего определенной творческой индивидуальностью. Архитектор эпохи Возрождения сменяет собой цехового мастера эпохи готики. В мировую историю архитектуры эпоха Возрождения вписала великие имена Брунеллеско, Альберти, Нраманте, Микеланджело, Делорма, Джонса, Эрреры.

Первые ростки культуры Возрождения в сфере изобразительного искусства возникли в Италии в XIV веке, в архитектуре же они обнаружились только в начале следующего столетия.

К числу главных, наиболее характерных мотивов архитектуры ран него Возрождения следует отнести: аркаду на небольших колонках (пяты арок опираются непосредственно на канители или же иногда на «вырезки» антаблементов, в спою очередь покоящихся на капителях): филенки в рамках, заполненные симметричным акантовым орнаментом или же содержащие рельефную скульптуру; лопатки или пилястры с цепочным, канделябровым орнаментом; мотив руста — рваного или фацетированного (на севере Италии) для обработки фасадных стен; большой вынос (выступ) сильно развитого венчающего карниза на фасадах зданий (в Италии) и др.; в период зрелого Возрождения — мотив римской архитектурной ячейки, заменившей аркаду раннего Возрождения, и проч.

Появление нового стиля впервые именно в Италии объясняется тем, что в XIV XV веках она была передовой страной, через нее проходили в это время торговые пути, связывавшие Европу со странами Востока, что привело к развитию мануфактурной промышленности, значительному увеличению класса ремесленников, обогащению общественной верхушки, обострению классовой борьбы. В Италии быстро растут города — промышленные, такие, как Флоренция, портовые - Генуя, Венеция. Городская жизнь здесь носила развитые формы. Идеи гуманизма, характеризующие эпоху, нашли конкретное выражение в области литературы, философии, во всех сферах искусства.

Развитие архитектуры Возрождения в Италии может быть разделено на три периода: <...>

Ранний период носил переходный характер: еще полностью не отжили черты готики, <...> ведется строительство Ватикана, начинается постройка собора снятого Истра. Архитектура становится более строгой и верно найденной и пропорциональном отношении. Орнамент используется мало, от архитектуры ждут монументальности, представительности, а в некоторых наиболее значительных сооружениях величественности. Поздний период явился дальнейшим развитием предыдущего, но в нем проявляются и новые черты стремление к декоративности, красивости и некоторой усложненности архитектурных форм. Возникает известная противоречивость между стремлением к официальной, академической строгости архитектуры и тягой к живописности. Последняя тенденция в дальнейшем получила полное развитие в архитектуре барокко.

Изменение социальных условий определило изменения в строительстве тех или иных типов здании. Те сооружения, которые строились и ранее, жилые дома, культовые постройки и другие во многом меняют свои планы, композицию. Кроме того, возникают и новые тины построек. Увеличивается строительство общественных сооружении. Все эти изменения проявляются уже в постройках раннего периода.

На протяжении веков в Италии выработался вполне определенный тип городского дома, прямоугольного в плане, с замкнутым, прямоугольным, часто квадратным двором. Богатые семьи строят в центральной части города крупные дома подобной планировочной структуры особняки дворцового тина — палаццо. Во Флоренции, Венеции и в Риме они обычно трехэтажные, в многочисленных городах Северной Италии как правило, двухэтажные. Здания эти имели кубическую форму, фасады отличались плоскостностью, они были лишены каких-либо выступов креновок, ризалитов. Единую поверхность фасада, облицованного в богатых домах полностью или частично камнем, завершал сильно выдвинутый вперед карниз. Крыта при этом со стороны улицы не была видна. Кровли в южном солнечном климате Италии со сравнительно редкими дождями имели небольшой уклон, обычно в сторону двора, крылись они черепицей.

Лучшие образцы палаццо XV века сосредоточены во Флоренции. Флореитннские палаццо, послужившие образцом для сооружений более позднего времени и Риме и в других центрах Италии, отличались особой суровостью. Они напоминали к какой-то мере крепостные сооружения романо-готического времени. ;)тому способствовали их замкнутая, лаконичная форма, облицовка из грубо оббитых блоков камня (рустовка), сравнительно небольшие окна. Окна первого этажа прикрывались решетками. Связь с обликом креностеи-фортеции не случайна. В условиях средневекового города в XIII, XIV, XV веках городская жизнь была беспокойна, происходила борьба партий, сословных групп, фамильная вражда. Владельцы некоторых домов хранили огромные богатства. Естественной мерой было превращение частного дома, палаццо, как и общественных зданий того времени, в изолированное сооружение, способное противостоять натиску извне.

Признаки стиля Возрождения многообразны, они во многом связаны с национальными особенностями архитектуры, но среди них могут быть выделены главные, сохраняющие свое значение в архитектуре всех стран; это — симметрия композиции, деление здания посредством горизонтальных тяг на этажи, четкий метрический порядок в размещении оконных проемов и архитектурных деталей — распределение их на равных расстояниях друг от друга. Все эти признаки присутствуют в палаццо Медичи (Рикарди), построенном в середине XV века во Флоренции архитектором Микелоццо.

На фасадах палаццо Медичи — суровых и сдержанных, «окованных» постепенно убывающим от этажа к этажу рельефом больших рустованных камней,— мотив, характерный для флорентийского раннего Возрождения,— ордера применены лишь в виде небольших колонок, разделяющих парные окна (тема двойных окон перешла в архитектуру Ренессанса из романо-готического зодчества). Но зато все профили строятся на использовании античных обломов, а в обработку венчающего карниза введены модульоны.

Как и другие итальянские дворцы, палаццо Медичи (Рикарди) содержит замкнутый колодцеобразный двор. Типична галерея первого этажа, ограниченная аркадой, опирающейся на колонки с капителями. Во втором и третьем этажах над галереей — обходной коридор, к которому примыкают прямоугольные помещения без четкого распределения функции. Стены второго и третьего этажей, ограничивающие двор, содержат оконные проемы, в данном случае парные, арочные.

Существует значительное различие в облике внешних — уличных и дворовых фасадов палаццо Медичи (Рикарди) и других, современных ему дворцовых сооружений. По сравнению с суровыми и замкнутыми наружными каменными фасадами, дворовые кажутся более приветливыми. Гладкие поверхности стен дополняются тонко продуманными деталями. Аркада первого этажа сообщает облику двора известную легкость. Эта разница между уличными и дворовыми фасадами определялась тем, что наружные фасады выходили на улицы, и здесь необходимо было обеспечить замкнутость — в прямом и переносном смысле слова, двор же находился в центре здания и непосредственно был связан с жилыми и служебными помещениями, суровость облика здесь уже не была нужна.

Черты, характеризующие палаццо Медичи (Рикарди), определяют облик большинства других сооружении этого типа. Даже в конце XV века во Флоренции создавались дворцовые сооружения с чертами почти крепостной замкнутости и суровости. <...> Во Флоренции в середине XV века появляются здания с несколько иной системой обработки фасадов, которая строится на применении ордеров. Наиболее известным и показательным является палаццо Ручеллаи, построенное крупнейшим архитектором того времени Альберти (1404—1472 гг.). Альбертм — пример очень характерной для эпохи Возрождения всесторонне образованной личности. Он был не только зодчим-практиком, но и теоретиком архитектуры и искусства. На фасадах палаццо Ручеллаи во всех трех этажах применены ордера в виде пилястр, поддерживающих антаблементы. Рваный руст исчезает, он сменяется гладким рустом. Прием разделения, «модулирования» отдельных этажей применен был в палаццо Рикарди, но там он был выражен с помощью различной фактуры камня, Альберти осуществил эту идею посредством применения ордеров — различных в каждом из этажей. Прежде стрельчатые надоконные перемычки становятся строго полуциркульными. Правильное чередование пилястр и арок оконных проемов создает впечатление римской ордерной аркады.

Строительство палаццо для представителей знати являлось далеко не единственной темой итальянской архитектуры XV века. Очень большое значение имело строительство общественных сооружении; первым по времени возведения было здание так называемого Оспедале Инноченти во Флоренции (1422), построенное основоположником архитектуры итальянского Возрождения Филиппо Брунеллески. Это невысокое двухэтажное здание очень полно выявляет черты и признаки нового стиля. Оно свободно от пережитков готики, которые еще существовали в некоторых частных домах-палаццо. Оспедале дельи Инноченти ( «Госпиталь невинных» — детский приют) не имеет признаков отчужденности, суровости. Сооружение широко раскрыто лоджией к улице, пронизано светом и солнцем. Простое, скромное, с плоскостным фасадом, оно имеет горизонтально протяженную структуру. Ритмика фасада проста: каждому пролету арки первого этажа соответствует небольшое прямоугольное окно во втором этаже. Этажи разделены плоской тягой. Это четкое деление фасада является одним из основных признаков стиля Возрождения. Немногочисленные архитектурные детали — капители колонн, фронтончики над окнами, а также скульптурные вставки-медальоны в пазухах арок — все это овеяно духом античности.

В области церковного строительства архитектура Италии XV и XVI веков представляла собой поле борьбы и поисков в определении нового типа храмового здания. Архитекторы стремились утвердить и довести до конца выработку нового центрально-купольного сооружения, жизнь же, традиции отбрасывали их назад к постройкам базиликального типа.

Для разработки центрально-купольных сооружений имела определяющее значение постройка архитектором Ф. Брунеллески самого крупного в Италии и Европе купола — над флорентийским собором Санта.

Мариа дель Фиоре, равного по диаметру куполу античного римского Пантеона (42 м). Конструктивные средства, примененные Брунеллески. были использованы позже во всех крупных соборах Европы XVII XV III веков. В основе купольной конструкции - система двух параллельно идущих оболочек, скрепленных между собой и обеспечивающих жесткость и устойчивость. Купол имеет легкую стрельчатость, что стилистически связывает его с самим собором, который был построен в готическое время, кроме того, значительный подъем купола позволил уменьшить распор, возникающий в конструкции. Гигантский купол, как бы парящий над центральной частью Флоренции, был почти построен без опорных кружал.

Разработка конструкции купола большого диаметра имела огромное значение для всего последующего развития архитектуры. Строительная техника, растерявшая за время раннего средневековья секреты созданий подобных конструкций, встала на твердые рельсы. Но сила традиции была велика, и строительство купольных церквей не получило поддержки у духовенства. Практически дело ограничилось возведением небольших церквей-часовен. В 1429 году Брунеллески строит во дворе церкви Санта Кроче во Флоренции капеллу семьи Пацци — прямоугольную в плане с лоджией на фасаде и квадратным в плане алтарем. Лоджия главного фасада ограничена портиком на шести коринфских колоннах. Свод галереи покрыт большим количеством тонкой но лепке орнаментации, характерной для стиля раннего итальянского Возрождения. Интерьер включает в качестве главной темы убранства ордер в виде пилястр. Пилястры, карниз, тяги, обрамляющие своды, облицованы серым мрамором и выделяются на белом мраморе облицовки. Этот способ полихромной отделки, типичный для Флоренции раннего времени, преемственно связан с готикой. Создается впечатление каркаса, но «каркас» иллюзорен, это всего лишь облицовка. В простенках 13 медальонов из цветной рельефной майолики (белые изображения на голубом фоне), выполненных выдающимся скульптором Лука делла Роббиа, разработавшим эту широко распространенную в Италии XV века технику. Медальоны капеллы Пацци -замечательные образцы синтеза искусства, составляющего одну из характерных черт итальянского Возрождения.

Наиболее значительные церкви, построенные Брунеллески, имеют удлиненный план. Перестроенная им церковь Сан-Лоренцо имеет три нефа, разделенных коринфскими колоннами. Капители поддерживают арки. Центральный неф перекрыт плоским потолком, подшитым к деревянным фермам, боковые — перекрыты рядами парусных сводиков. Система облицовки та же, что и в капелле Пацци, колонны. архитравы, тяги серого мрамора, фон белый.

Интерьер, несмотря на базиликальную форму, ничего общего не имеет с готикой, нет устремленности вверх, формы и ритмы развиваются по горизонтали, детали связаны с античным влиянием.

Появление новых стилистических форм в Северной Италии отмечается только в середине XV века. Запоздание стиля объясняется относительной устойчивостью здесь готики. Ренессанс на севере страны проникает сначала в область архитектурной декорации. Чтобы ощутить различие между архитектурой Флоренции и Северной Италии, достаточно сопоставить фасады палаццо к этих двух областях. Дворцы североитальянских городов не трех, а двухэтажные, фасады их но так суровы и скупы, как флорентийские. Они убраны более тонко, филигранной отработкой деталей. Типично палаццо Бевильаква в Нероне, фасад которого обработан граненым рустом, широко применявшимся в Северной Италии и являющимся особенностью построек только этой части страны. Мотив фацетиронанного фасада был перенесен итальянскими зодчими XV века в Москву, где ими была построена знаменитая Грановитая палата. Помимо этого руста в отделке фасадов палаццо Северной Италии использовались и другие мотивы, в том числе пилястры с орнаментальной обработкой их поверхности в виде «цепочечных», растянутых но вертикали, композиций.

Столь же изысканно оформлялись общественные здания. Примером может служить Лоджия дель Консильо в Вероне — муниципальное здание, построенное архитектором Фра Джиокондо да Ворона в центре города, на пьяцца Синьори. Над лоджией и аркадой первого этажа — стена второго яруса, инкрустированная мраморами тонко подобранных охристо-золотистых оттенков.

Шедевром архитектурно-декоративного стиля североитальянского Возрождения является фасад прославленного собора Павийской Чертозы. Собор этот — готическое сооружение, но фасад его был оформлен позже, во второй половине XV века, архитекторами V. Солари, Д. Амадео, Б. Бриоско, К. Ломбардо. Вся плоскость фасада храма и особенно его нижняя часть буквально «затканы» кружевом скульптуры. Здесь и сюжетные панно, и портретные бюсты и статуи, и многочисленные орнаментально-архитектурные мотивы.

Архитектура Венеции развивалась тем же путем, что и зодчество соседней Северной Италии. Появившийся здесь во второй половине XV века стиль Возрождения сразу же обнаружил повышенный интерес к архитектурной декорации. Из произведений архитектора Пьетро Ломбардо, основного представителя венецианского раннего Возрождения, следует выделить здание Скуола ди Сан-Марко, построенное для купеческой корпорации Венеции. Фасад этого здания, как обычно, расчленен на этажи, в каждом из которых использован ордер в виде колонн в первом этаже и пилястр — во втором. Во втором ярусе — большие окна, в первом же применен мотив скульптурных панно с перспективными построениями. Они зрительно, иллюзорно расширяют масштабы небольшой площади. Фасад увенчивается типичными венецианскими полукружными фронтонами. Открытый характер фасада, большие проемы, используемая в облицовке полихромия и значительное количество тонко прорисованного орнамента — все это делает здание одним из значительных сооружений раннего Возрождения в Венеции.

М. Кодуччи и П. Ломбардо возвели палаццо Вендрамин-Калерджи на Большом канале — трехэтажное (как всегда в Венеции) с фасадом, оформленным трехчетвертными, рельефно выступающими колоннами, большими парными окнами. Парадный, насыщенный пластикой декора фасад сооружения делает его характерным образцом венецианских палаццо этого времени.

Высокий Ренессанс краткий отрезок времени и три десятилетия, от начала XVI пена и фактически до вторжения и Рим войск германского императора Карла V, которое приостановило строительство и художественную деятельность «вечного города». Этот период связан с повышением политической активности папства. При папах Юлии II и Льве X в Риме работают крупнейшие мастера Рафаэль, Микеланджсло, Браманте и другие. Рим становится архитектурной столицей Италии, сохраняя эту роль на протяжении всех последующих столетии, фактически вплоть до нашей современности.

Основоположником Высокого Возрождения в архитектуре был Донато Анжело Браманте (1444-1514), приглашенный из Милана в Рим. Здесь он расширяет и перестраивает панский дворец Ватикан, создавая развернутую но единой оси композицию, состоящую из двух больших дворов - Кортиле ди Бельведере и Джардино делла Пинья. Боковые корпуса, ограничившие эти дворы, соединили старый средневековый Ватикан с ранее построенной виллой Бельведер, стоявшей изолированно в ватиканских садах. Открытые просторные дворы, широкие лестницы, их соединявшие, - все ознаменовало собой переход на следующую, более высокую стадию развития архитектуры Возрождения, когда в ней появляются идеи представительности и величественности (грандсцца). Архитектура обретает черты подчеркнутой монументальности. Эти изменения проявились еще более определенно в культовой архитектуре.

Браманте был создан проект грандиозного сооружения эпохи Возрождения — собора св. Петра на месте обветшалой раннехристианской базилики. Строительство нового собора оказалось большим и трудным делом. При разработке проекта и ведении строительных работ приходилось считаться с ранее существовавшим сооружением. Технически строительство было сложно из-за исключительно больших размеров здания. Работы шли медленно, и к моменту смерти Браманте была выложена лишь нижняя часть стен и подкунольных пилонов.

В плане собор, спроектированный Браманто, должен был представлять собой квадрат с наложенным на него греческим равноконечным крестом. В центре задуман был огромный купол, диаметром равный куполу Пантеона. Все остальные объемы: полукупола, увенчивающие апсиды, угловые башни — кампаниллы группировались вокруг центрального купола, подчеркивая его основную композиционную роль. Проект Браманте явился одним из высших достижений архитектуры Возрождения и кульминационной точкой в развитии тина центрально-купольного храма, выдвинутого этой эпохой.

После смерти Браманте руководство проектными и строительными работами перешло в руки других архитекторов. Зодчие, принужденные считаться с реально возведенными частями сооружения и под воздействием духовенства, стремились найти компромиссное решение плана: сохраняя основной квадрат здания, они пытались развить, удлинить входную, западную часть сооружения, что соответствовало бы архитектурным традициям. Добиться органичности решения было нелегко, каждый из вариантов имел уязвимые стороны. В 1546 году строительство перешло в руки Микеланджело, который разработал новый вариант проекта и перешел к строительству. К моменту кончины Микеланджело (1564) сооружение собора в основном было уже завершено.

Построенное здание представляло собой центрально-купольное сооружение, и своей плановой основе близкое к исходному проекту Враманте. Микеланджело оценил но достоинству идею Враманте, он значительно упростил структуру плана, отбросил угловые колокольни, усилил стены и подкупольные пилоны, сделал план более компактным. Зодчий установил единую высоту всех частей храма, фасад оформил огромными коринфскими пилястрами, выше антаблемента создал аттик. Огромный купол вознесся над единым массивом основной части сооружения. Мелкие объемы и членения, обильные декоративные мотивы отпали. Собор выиграл в единстве впечатления, сделался еще более монументальным и величавым.

К последующее время сооружение не осталось в том виде, какой был придан ему Микеланджело. В начале XVII века архитектор К. Мадерна но настоянию духовенства значительно выдвинул вперед входную часть здания и переделал главный фасад. В результате центральная часть здания с куполом как бы отошла назад, и последний, несмотря на свои огромные размеры, полностью обозревается лишь на большом удалении от сооружения.

В дальнейшем в итальянской архитектуре выработался компромиссный вариант в решении пространственной организации церковного здания: в церквах, при сохранении базиликального строя сооружения, будет уделяться большое внимание его центральной части, увенчиваемой обычно большим куполом.

В пределах периода Высокого Возрождения продолжал эволюционировать, хотя и медленно, тип дворца-палаццо. В плане своем он не претерпевал разительных изменении, но убранство фасада менялось. Характерно палаццо Фарнезе (архитектор Сангалло-младший): трехэтажное здание, расчлененное в декорировке фасада на три яруса-этажа, имеет гладкую поверхность стены, облицованную мелким кирпичом-плинфой. Рустовка применена лишь в углах и в обрамлении центральной надвратной арки. Не считая венчающего карниза, основным средством архитектурно-декоративного убранства является мотив эдикулы, примененный в обрамлении окон: две колонки поддерживают небольшой фронтончик. Фронтончики двух типов — треугольные, лучковые, чередующиеся друг с другом. Этот прием в дальнейшем закрепится в итальянской дворцовой архитектуре.

В архитектуре Венеции Высокое Возрождение может быть охарактеризовано творчеством зодчего Якопо Сансовино, построившего ряд сооружений в центре города, и прежде всего здание библиотеки св. Марка. Последняя находится на противоположной по отношению ко дворцу Дожей стороне Пьяцетты. Двухэтажное, протяженной конфигурации сооружение, в первом этаже которого за галереей находятся торговые помещения, а во втором — собственно библиотека, оформлено ордерными аркадами. Большие арки, скульптура, заполняющая их пазухи, рельефы на фризах и, наконец, статуи на парапете — все это определяет вполне венецианский характер здания. Такой классический мотив, как система римской архитектурной ячейки, воспроизведен здесь в чисто венециансном декоративном плане. Открытый ажурный характер архитектуры здания библиотеки св. Марка соответствует ритмическому решению двух первых этажей находящегося напротив дворца Дожей.

Замечательные памятники Высокого Возрождения сосредоточены и в Северной Италии. Из зодчих, работавших здесь, назовем Микеле-Сан-Микели из Вероны. Палаццо, построенные им, отличаются парадностью и повышенной декоративностью в оформлении фасадов по сравнению с Флоренцией и Римом.

Особняком в архитектуре итальянского Возрождения стоит гигантская фигура великого Микеланджело. Начавший свою деятельность еще в завершающей стадии раннего Возрождения, он создал свои основные произведения в пределах Высокого и позднего Возрождения. Микеланджело являлся автором ряда выдающихся произведении и среди них прежде всего собора св. Петра — центрального сооружения эпохи. Во флорентийской церкви Сан-Лоренцо Микеланджело создал внутреннее оформление так называемой новой сакристии с саркофагами Лоренцо и Джулиано Медичи (сама сакристия была построена ранее Брунеллески). Микеланджело производит облицовку помещения в формах, близких к его предшественнику, с введением полихромии — белого и серого мрамора. В этом интерьере он помещает саркофаги герцогов и декорирует стену, служащую им фоном. Саркофаги поставлены не в нишах, как обычно, а на фоне стены. Верхняя часть надгробии обработана в виде двух симметрично расположенных волют, на которых возлежат в напряженных позах фигуры, символизирующие Утро, День, Вечер и Ночь. Детали саркофагов и декорировка находящейся за ними стены отличаются сугубо индивидуальной манерой их автора. В их разработке наблюдаются явные нарушения правил и принятых античной архитектурой сочленений форм. Но это сделано не потому, что автор не владел в полной мере античными ордерами, а в результате преднамеренного желания придать им большую пластическую выразительность. Микеланджело, нарушая регламенты, вводит свои собственные скомпонованные мотивы, и они приобретают особое звучание и свой неповторимый характер.

В пределах комплекса церкви Сан-Лоренцо Микеланджело оформил помещение библиотеки — Лауренцианы. Она состоит из вестибюля с лестницей и читального зала. Стены не были возведены Микеланджело, ему предложили перестроить уже существовавшее ранее здание. Наиболее интересен вестибюль, имеющий квадратные в плане очертания и значительную высоту. Желая создать нечто новое, оригинальное и в то же время уничтожить впечатление имевшегося здесь узкого колодцеобразного помещения, мастер расчленил стены на два яруса, в каждом из них применил ордер в виде парных полуколонн, вдвинутых в глубокие вертикальные ниши. Сама лестница занимает центральное положение. Изгибающиеся марши, волютообразные формы, разорванный фронтон над дверью, неполные антаблементы — все это новшества, которые часто применял Микеланджело.

Произведения Микеланджело в области архитектуры убеждают в том, что он решал возникавшие перед ним задачи архитектурного порядка как мастер пластики, как скульптор, и соответственно рождавшемуся у него живому пластическому чувству выбирал те или иные мотивы, преобразовывал формы, иногда нарушал даже конструктивную логику в угоду чисто художественной, эмоциональной выразительности. Микеланджело явился родоначальником тех тенденций, которые приобрели большое распространение в последующее время и определили появление стиля барокко.

Позднее Возрождение (1530—1580 годы) —отнюдь не время упадка, это период дальнейшего продолжения традиции Высокого Возрождения, но в иной исторической обстановке, что опосредованно передалось искусству и архитектуре. Архитектура этого времени сочетала две различные тенденции, которые, переплетаясь, дополняли друг друга. Первая связана была с дальнейшим ростом классицистических, академических настроений, вторая — с усилением признаков декоративизма, протобарочных настроений.

Наиболее крупными зодчими этого времени были Джакомо Бароцци да Виньола и Андреа Палладио. Виньола написал пользующийся мировой известностью и практически используемый вплоть до XX века трактат «Правила пяти ордеров», в котором изложена простейшая система построения ордеров, основанная на кратных числовых соотношениях элементов (см. в главе, посвященной Древнему Риму). Одним из лучших его произведений является вилла папы Юлия III к северу от Рима. Она выделяется своеобразием и целостностью композиции. Сооружение, представляющее в плане удлиненный замкнутый прямоугольник, состоит из трех элементов, как бы нанизанных на единую ось,— двух дворов и небольшого сада. Дворы имеют полукруглую форму. Первый — большой, в глубине его — проход во второй двор. С площадки можно спуститься по одному из двух симметрично расположенных маршей плоской «итальянской» лестницы на более низкий уровень, здесь, в центре за балюстрадой,— грот. Красиво организована стена, замыкающая второй двор, она содержит три проема с полуциркульной аркой в центре и с прямыми перемычками по сторонам. Такой трехчастный проем получил название палладианского окна, по имени архитектора Андреа Палладио, впервые его введшего в архитектурную практику. В вилле Юлия ощущается стремление зодчего придать своему произведению черты нарочитой красивости и изысканности, рафинированной отточенности деталей. Эти качества будут отличать и многие другие произведения архитектуры данного периода, особенно виллы.

Виньолой спроектирована римская церковь — Иль-Джезу (Во имя Христа) — главная церковь ордена иезуитов. Сооружение закончено учеником Виньолы — представителем раннего барокко Джакомо делла Порта. Церковь явилась завершающим этапом в долгой эволюции композиции храмовых сооружений эпохи Возрождения. В ее плане и пространственном решении как бы сочетались два принципа — базиликальный и центрально-купольный. Композиция церкви оказала определяющее влияние на всю последующую европейскую архитектуру. Не меньшее значение имел и примененный здесь новый принцип организации главного фасада храма: двухъярусная система с использованием во втором ярусе соединительных волют.

Современник Лндреа Палладио (1508-1580) ограничил свою деятельность родным городом Виченцеи, no его роль в развитии итальянской и мировой архитектуры выходит далеко на пределы Северной Италии. Иалладио построил и Виченце ряд палаццо, а в ее окрестностях несколько вилл для местной знати. Работы Палладио характеризуют совершенство и построении ордера, прекрасна» отработка деталей и особая пластичность, мягкость всех элементов архитектуры.

Палаццо, построенные Палладио, двухэтажные, что характерно для Северной Италии, фасады их оформлены с использованием ордеров, но п каждом они введены и особом варианте. В палаццо Изенно да Порто первый этаж, обработанный рустом, играет роль пьедестала, на котором установлены ионические полуколонны второго этажа. В палаццо Вальмарано применена уже другая система: здесь использован так называемый большой ордер в виде коринфских пилястр, охватывающих оба этажа. Ч наиболее известном палаццо Канитаниато использован большой ордер в виде коринфских полуколонн, но первому этажу проходит лоджия. Другие палаццо Палладио дают иные, каждый раз особые варианты применения ордерных порядков. Ни у одного из архитекторов Возрождения ордера не получали столь широкого и разнообразного применения, не говоря уже о совершенстве воспроизведения в пропорциях и пластике.

Чрезвычайный интерес представляют виллы Палладио. Они развивают в разных вариантах одну принципиальную схему: основной призматический объем с портиком и венчающим его фронтоном дополняется по сторонам галереями, завершаемыми небольшими флигелями. Этот тип композиции был воспринят и широко использован архитектурой классицизма — западноевропейской и русской. Наиболее известная вилла Палладио — вилла Ротонда— не имеет боковых галерей и в этом отношении является исключением среди других аналогичных сооружений. План ее квадратный. Четыре идентичных фасада наделены колонными портиками с фронтонами. Здание увенчано плоским куполом, его центрирующим. Как всегда у Палладио, в этом сооружении пленяет изумительная гармоничность пропорции.

Творчество Палладио оказало огромное воздействие на мировую архитектуру, прежде всего на архитектуру классицизма второй половины XVIII и первой половины XIX века.

Архитектура итальянского Возрождения, составляющая первый этап в развитии западноевропейской архитектуры позднего средневековья и нового времени, в значительной мере повлияла на архитектуру Франции и других европейских стран.

Интерьер и предметы внутреннего убранства

Интерьеры сооружении XV века в жилых зданиях сохранились в отдельных редких случаях. Внутренняя структура жилых и дворцовых сооружений эпохи Возрождения отличалась четкостью и простотой расположения помещений. В Италии XV века парадные и жилые комнаты имели прямоугольную в плане форму и располагались цепочкой вдоль основных фасадов. Этот же прием перешел и в следующее столетие. Помещения в нижних этажах и в больших залах перекрывались чаще сомкнутыми монастырскими сводами, иногда с распалубками. Своды использовались и в некоторых парадных помещениях вышележащих этажей, где они в период высокого Возрождения иногда покрывались росписями.

В ранний период в дворцовых и жилых зданиях во вторых и третьих этажах, как правило, делались деревянные подшивные потолки, выявлявшие форму балок или обрабатывавшиеся мотивом кессонов. В парадных помещениях общественных зданий потолки иногда имели обработку из гипса с включением орнамента (палаццо Веккио во Флоренции).

Стены чаще всего имели внизу высокую — обычно дубовую филенчатую панель, выше по оштукатуренной поверхности производилась окраска, в парадных помещениях — фресковые росписи, в отдельных случаях сюжетно-тематические или орнаментальные с использованием растительных мотивов. Распространены были и тканые ковры-шпалеры, которые навешивали на стены. Они содержали сюжетные композиции с орнаментальным обрамлением, и ключа 14 ним подчас отлично нарисованные эмблематические и геральдические мотивы.

В обработку верхней части стен нередко вводился характерный для раннего итальянского Возрождении мотив аркады на колонках или ан таблемент с лепным фризом.

Обращалось особое внимание на обрамление дверец, которые оформлились и парадных комнатах наличниками и завершались лучковыми или треугольными фронтончиками. В ранний период, в XV веке, последние делались повышенных очертании, они окаймлялись криволинейной тягой. и тимпане помещалась рельефная композиция или очень типичный для этого времени мотив раковины. Но углам фронтончика и в верхней его точке вводились акротерии и виде пальметт. Характерным элементом комнат и зал был камин с «шатровым» увенчанием.

В жилых комнатах, в частности спальных помещениях, акцепт иногда переносился на драпировки, мебель при этом отступала на второй план. Этот тин убранства преобладал в княжеских апартаментах на протяжении всего XV века. Например, известно, что в 1400 1470-х годах и Иьемонте Иоланта Французская спала в комнате, обтянутой сине-зеленым бархатом. усеянным золотыми лилиями. Изображения драпировок часто встречаются на миниатюрах, воспроизводящих интерьеры той норы.

Из числа дошедших до нас интерьеров XV века, в которых частично сохранилась меблировка той эпохи, следует назвать зал дельи Лнжели в налаццо Дукале в Урбино и ряд помещений во флорентийском палаццо Даванцатти, в том числе столовую, спальню и другие.

Достаточно ясное представление о характере внутренних отделок раннего периода можно получить, знакомясь с архитектурными стаффажами произведений живописи. Иллюстрацией может служить, в частности, картина Витторио Карначчо «Сон св. Урсулы», находящаяся в Венецианской Академии.

Итальянская мебель первой половины XV века еще сохраняла связь с готической, позже эта связь исчезает. По сравнению со средневековьем мебель становится более разнообразной по типам. В основном она расставлялась вдоль стен. Выделялся лишь центрально поставленный стол и в спальных помещениях кровать, которая ставилась, как правило, перпендикулярно стене (впрочем, иногда она помещалась в нише стены). Едва ли не главным элементом мебельного убранства были сундуки — кассоны (как в готическое время). Значение их повышалось вследствие того, что во вновь создаваемом семенном жилище в этих сундуках содержалось приданое невесты. Форма такого сундука чрезвычайно проста:

Это призматический глухой деревянный ящик, без ножек или с очень низкими ножками. Его стенки обрабатывались неглубоким скульптурным рельефом, внутренняя же поверхность крышки подчас покрывалась живописью. Во второй половине века разработка поверхностей сундука приобретает черты архитектурной ордерности — плинт превращается в ступенчатый цоколь, появляются пилястры или кронштейны, завершающая горизонтальная тяга трактуется как антаблемент. Иногда стенки приобретают изогнутые очертания, а крышка становится рельефной и более сложной но форме. Ножки превращаются в львиные лапы. Профили вырабатываются на основе античных обломов. Вообще профилировка во всех мебельных изделиях приобретает особое значение и черты совершенства. Рельефы покрываются позолотой. Появляется живопись, изображающая куртуазные сцены и виды городов. В конце XV века вместо резьбы вводится интарсия. Наряду с кассонами создаются пристенные скамьи с высокой, украшенной пилястрами спинкой. Фактически эти скамьи представляют собой в основе те же сундуки — под сиденьем у них находилось место для вещей. Характерны складные стулья со спинкой (курульные кресла). Среди столов особенно распространен был тип с двумя массивными опорами, соединенными перекладиной.

В конце XIV века формируется окончательно тип двухъярусного шкафа с двойными филенчатыми дверцами. В его «фасадной» обработке использовались обычно пилястры и кронштейны. Такой шкаф возник из системы сундука-кассона. По существу он состоит из двух больших ларей, поставленных друг на друга.

Существенную роль в убранстве интерьера играла кровать — без балдахина, с четырьмя высокими резными угловыми столбиками или без них, но с двумя спинками, в изголовье и в «ногах». Часто встречается и другой тип кровати — с легким балдахином, поддерживаемым четырьмя тонкими резными стойками и задергивающимися занавесками. И в случае с балдахином, и без него в основании кровати всегда почти делался широкий цоколь, использовавшийся и как прикроватная скамья. Основной материал, из которого изготовлялась мебель,— темный орех. Типичную для XV века мебель можно увидеть в интерьерах названного палаццо Даванцатти. Полы покрывались плитками с геометрическим повторяющимся орнаментальным рисунком, подчас они имели простую шахматную разбивку.

Мелкие предметы убранства — бытовые и декоративные — в интерьерах немногочисленны. В основном это были светильники, подсвечники — обычно медные или фаянсовые (майоликовые) вазы, в которых высаживались растения, помещавшиеся на окнах. Декоративные тарелки и блюда часто выставлялись на полках.

В стенах делались архитектурно обработанные ниши для рельефных или объемных скульптурных изображений богоматери и святых. Эти ниши часто имели закрывающиеся створки.

Орнамент на рубеже готики и Возрождения решительно меняется. Готические мотивы встречаются все реже, а затем и совсем исчезают. XV век — время все более возрастающего увлечения античным орнаментом. Церковные кафедры, капеллы, плафоны зал и комнат, мебель — все покрывается мелкомасштабным, точно выработанным в рисунке и в своих формах орнаментом. Художники как бы соревнуются между собой в знании различных орнаментальных мотивов и в умении их разнообразно применять.

Наряду с ранее используемым мотивом виноградной лозы применяются ионики, бусы, меандр, киматий, плетенка, чешуя, ложки, лента, акантовый лист. Особое значение приобретает акант, широко используется также мотив раковины. В орнамент часто вплетаются изображения человеческих фигур, фантастических животных, птиц, плодов и цветов.

Наиболее сложные и свободные орнаментальные сплетения наблюдаются в декоративных тканях XV века.

Эти орнаментальные мотивы применялись и на фасадах зданий. Композиции, составленные из них, покрывали обычно в виде цепочек поверхности пилястр и ордерных лопаток.

Развитие искусства итальянского интерьера XVI столетия шло в сторону большей сдержанности и «классицистичности» всех элементов, их формирующих. Постепенно уменьшается значение орнамента, он ограничивается обработкой деталей потолков, фризами в соответствующих частях ордерных построений. Сравнительно большую роль сохраняет орнамент в художественном оформлении мебели. На формы мебели, как и на архитектуру, особенно сильное влияние оказывают найденные в этот период в Италии, в частности в Риме, подлинные памятники античной эпохи.

С начала XVI века еще большее значение, чем ранее, приобретает плафонная и настенная живопись, получившая особое развитие в результате деятельности Рафаэля и его школы. Высокохудожественные образцы находятся в Ватикане. Прославленные сюжетные композиции ватиканских «Станцев» Рафаэля — одно из высших достижений монументальной живописи эпохи Ренессанса. Но помимо них в том же Ватикане Рафаэль создает орнаментальные росписи Лоджий, копии которых, нанесенные на холст, находятся в специально построенной галерее Государственного Эрмитажа.

В начале XVI века были раскопаны помещения «Золотого дома» Нерона в Риме с их изысканными и тонкими орнаментальными композициями. Мелкие и причудливые сплетения различных мотивов, в том числе побегов аканта, небольших фигурок, элементов архитектурного порядка с этого времени получили наименование «гротесков» (от слова «грот»; раскрытые археологами помещения античного сооружения напоминали гроты). Инициатором использования в современных ему росписях гротесковых мотивов явился Рафаэль, создавший свои ватиканские фрески. Пример Рафаэля оказался заразительным, и с этого времени — с 1519 года — гротесковые росписи приобрели широчайшее распространение в Италии и в других странах. Росписи ватиканских Лоджий являются примером той системы организации живописных орнаментальных композиций, которая с этого времени стала всеобщей. Определяющим принципом явилось строгое подчинение их архитектурной организации интерьера, четкая структурность отдельных элементов. Все звенья потолка расчленены на небольшие поля, каждое из которых решается или как сюжетная картинка, или же разрабатывается орнаментально. Подобно этому оформляются и стены, декорируемые пилястрами. Поверхности последних и смежные участки украшаются цепочными канделяберными композициями. Ведущая роль принадлежит извивам аканта, дополняемым изображениями цветов, животных, различных растений и другими темами; здесь же — вазы с цветами, растения, перевитые лентами, птицы, маскароны, небольшие вставки с рельефами. Легкий светлый фон, чистые, живые краски. Мотивы гротеска использовались и в прикладном искусстве — майолике, металле, дереве, шпалерах.

В зданиях XVI века продолжали настилаться из каменных плиток 11 фаянсовых изразцов, применялись и мраморные мозаики. В это Время появляются новые предметы и мебели конторки, соединенные со шкафом (бюро), поставцы, мягкие кресла, разнообразятся формы ступени. Особенно характерны кресла с резными локотниками, обитые бархатом или кожей. Часто ножки столов и стульев заменяются двумя резными досками, соединяемыми связью - перемычкой. В мебели ведущая роль по-прежнему сохраняется за архитектурными мотивами — вводятся пилястры, антаблементы, кронштейны, фронтоны и соединенные с ними скульптурные темы — атланты, кариатиды, гермы, львиные маски и лапы, дельфины, картуши, розетки и другие. Широко применяются барельефы. Многое в богатой и насыщенной декорировке мебели напоминает отделку античных саркофагов. Использовались позолота, цветные фоны.

Повышенной декоративностью отличалась мебель Венеции и Северной Италии, как известно, склонных и в архитектурных формах к декоративности. Здесь использовались, в частности, геометрическая инкрустация из слоновой кости, интарсия из черного и светлого дерева.

В целом в прикладном искусстве Италии конца XVI века, в том числе и мебели, в соответствии с общим развитием архитектуры, отмечается усиление тенденций, в дальнейшем приведших к формированию стиля барокко.

Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Архитектура эпохи Возрождения // Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей: Учебное пособие. – М.: Изобраз. Искусство, 1983. С. 109-136.