М.Л. Андреев КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ

I. ВВЕДЕНИЕ. Общее понятие Возрождения

Понятие "Возрождение" относится к числу сравнительно молодых историко-культурных понятий. В научный обиход его ввел в середине XIX в. французский историк Жюль Мишле[1]. Он не был его изобретателем, время от времени это понятие употреблялось и раньше, но в нем сохранялся оттенок своего рода метафоричности. В нем не было научной обязательности - скажем, Жермена де Сталь его знает и использует (в своей книге "Литература, рассмотренная в связи с общественными установлениями", 1800), а Шарль Сент-Бев, виднейший литературный критик следующего поколения, открывший заново французскую литературу XVI в., в этом понятии и в этом слове не нуждается и его не употребляет. Т.Н. Грановский, известнейший русский историк, говорит только о "торжественной и радостной эпохе", "о великом движении, происходившем в сфере науки в Италии"[2]. А его ученик и коллега П.Р. Кудрявцев в лекциях, читанных в тех же 1848-1849 гг., слово "Возрождение" использует и говорит об "особенной эпохе, известной под именем Ренессанса"[3], После Мишле ("Возрождение", 1855) и особенно после Я. Буркхардта ("Культура Ренессанса в Италии", 1860) слово становится термином и прочно утверждается в правах как название самостоятельного периода европейской истории (П.Н. Кудрявцев, хотя и называет Ренессанс "эпохой", склонен считать его скорее чем-то вроде архитектурного стиля). Отныне за Возрождением признается заслуга не только в подъеме искусств, но и в "открытии мира и человека" - мира как сферы приложения человеческой воли и разума, человека как самодовлеющей и самодостаточной личности. Современная Европа, иными словами, с благодарностью оглядывается на Возрождение как на свой ближайший духовный исток.

Благодарность, впрочем, возникает и выражается не всегда - и именно в силу духовной близости, в силу того, что культура Возрождения присутствует в культурной памяти на иных основаниях, чем, скажем, культуры античности и средневековья, она обладает иной степенью актуальности. Античной культурой можно восхищаться, можно оставаться к ней равнодушной, можно в конце концов вообще ничего о ней не знать - все это характеризует культурную ориентацию и культурную оснащенность конкретного индивида. Никак нельзя сказать, однако, что для характеристики современной культуры в целом имеет какое-либо значение ее позиция в отношении античной культуры (вряд ли сейчас возможно, например, некое идейное течение, принципиально не приемлющее античность). Другое дело - культура Возрождения: отношение к ней вплоть до сегодняшнего дня (или, скажем осторожнее, вплоть до самого недавнего времени) оставалось фактором актуального культурного самоопределения; познавая Возрождение, мы в значительной мере познаем себя, высказываясь о Возрождении, раскрываем себя и свои глубинные мировоззренческие установки[4]. Причем для русской культуры это справедливо не в меньшей степени, чем для западной.

С отрицания Возрождения начался русский нигилизм. Самого этого слова, "Возрождение", Евгений Базаров, конечно, еще не знал, Но о Рафаэле он слышал, и когда Павел Петрович Кирсанов неожиданно повернул спор к этому предмету ("Мне сказывали, что в Риме наши художники в Ватикан ни ногой. Рафаэля считают чуть не дураком, потому что это, мол, авторитет"), первый нигилист не стал скрывать своего к нему отношения: "По-моему, Рафаэль гроша медного не стоит, да и они не лучше его". Известно, что под "нашими художниками", избегающими посещения Ватиканского музея, имеется в виду конкретное лицо - Евграф Семенович Сорокин, о котором И.С. Тургенев писал П.В. Анненкову осенью 1857 г.: "Сорокин кричит, что Рафаэль дрянь и "все" дрянь". Лет 15 спустя другой художник и совсем другого масштаба дарования, Илья Репин, заявит в одном из своих писем (опубликованном в 1875 г.): "Что вам сказать о пресловутом Риме? Ведь он мне совсем не нравится! Отживший, мертвый город и даже следы-то жизни остались пошлые, поповские. Только один Моисей Микеланджело действует поразительно. Остальное, и с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется... Я чувствую, во мне происходит реакция против симпатий моих предков: как они презирали Россию и любили Италию, так мне противна теперь Италия, с ее условной до рвоты красотой".

Нет сомнения, что за "криками" Сорокина и письмами Репина стоит вполне определенная эстетическая система. Сорокин и Репин обрушиваются на Рафаэля, наметят в К.П. Брюллова и вообще в академическую живопись; главный их противник не Рафаэль, а его эпигоны, традиция Рафаэля, которая отдалилась от жизни и стала искусством чистой формы. Однако при всей справедливости этого объяснения исчерпывающим оно не является. В реализме как таковом не заложено отрицание всякого идеализма: не все "реальные"-художники ниспровергали Рафаэля, и автор "Отцов и детей" в отношении к Рафаэлю со своим героем не был согласен (Тургенев, как известно, вывел в "Нови" в карикатурном виде В. В. Стасова, идейного вдохновителя антирафаэлевских пассажей Репина, а Ф.М. Достоевский откликнулся на публикацию репинских писем характерной фразой в записной книжке: "Репины - дураки"). Далеко не случайно мнение "наших художников" становится в "Отцах и детях" поводом и предметом одной из самых "нигилистических" реплик первого русского нигилиста: Базаров, конечно, идет дальше (отрицая всякое искусство); "наши художники" свое собственное искусство не отрицают, но духовное их родство с Базаровым Тургенев видел сам и дал увидеть читателю[5].

С началом нового столетия положение дел полярным образом меняется: инициатива в критике Возрождения переходит от крайнего реализма к крайнему идеализму. Первым дело Репина продолжил А.Л. Волынский, известный в свое время литературный и художественный критик, обвинивший в аморализме всю эпоху Возрождения и конкретно Леонардо да Винчи, главного героя его впервые опубликованной в 1900 г. книги[6]. Н.А. Бердяев считал более представительной для ренессансной культуры фигуру другого великого художника - Рафаэля. "Искусство Рафаэля - читаем мы в "Смысле творчества" (1916), - отвлеченное совершенство композиции, это сами законы совершенных художественных форм. Рафаэль - самый неиндивидуальный, самый безличный художник в мире. В его совершенном искусстве нет трепета живой души..."[7]. Основная претензия Бердяева к Рафаэлю - в том, что его искусство устремлено к совершенству и завершенности, тогда как ни то ни другое в христианскую эпоху неосуществимы. К совершенству можно было стремиться в древности, ибо тогда небеса пустовали, боги обитали на земле, с людьми, и потому искусство было свободно от трансцендентной тоски, оно могло утверждать красоту здесь и сейчас. Искусство христианской эпохи построено на незавершенности, на попытках прорыва в мир иной, оно в основах своих символично. Возрождение попыталось вернуть мир и человека, уже измененного явлением Христа в самой своей природе, к языческой имманентности, что сделать ему не удалось, поскольку это вообще невозможно, историю нельзя повернуть вспять. Величие Возрождения - именно в этой великой его неудаче.

В отличие от Бердяева П.А. Флоренский склонен отказывать Возрождению во всяком величии, даже в величии неудачи. Тем более что неудачи, по его убеждению, как раз не было, и это-то и худо. Флоренский, как и Бердяев, исходит из оппозиции двух типов культур, только он противопоставляет не классику романтике или язычество - христианству, а средневековье, к которому присоединяется также и античность, - Ренессансу, определившему, по мысли Флоренского, все дальнейшее развитие культуры вплоть до современности, в каковой, однако, начинают проявляться некоторые признаки поворота к первому культурному типу. Он, этот антично-средневековый тип культуры, характеризуется как органический, опирающийся на сущностное единство субъекта и объекта, мышления и бытия. Тип ренессансный, напротив, - искусственный, поверхностный, раздробленный. Герой второго культурного типа, субъект ренессансного сознания, узурпирует центральное место в мироздании и присваивает только себе полноту бытия, превращая природу и миропорядок в целом в эманацию своей личности. Из мира актом эгоистической воли изымается сущность и остается только пустая скорлупа явления. Поэтому и ренессансное искусство изображает действительность не так, как она есть, а как представляется: это искусство мнимостей, подобий, грандиозный самообман антропоцентризма[8].

С.Н. Булгаков, еще один замечательный деятель русского религиозно-философского "возрождения", видит, подобно Бердяеву, в Возрождении европейском переломный момент, который привел к религиозному упадку нового времени. Причина этого коренится в переносе всех существенных интересов человеческого духа на земной мир, в обожествлении человеческого начала и обмирщенишначала божественного. Ренессанс "создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту"[9]. Правда, в отличие от Флоренского Булгаков не считает искусство Возрождения неким принципиально ложным, ведущим в тупик художественным путем. "Сикстинская Мадонна" Рафаэля, если правильно к ней подойти (т.е. не видеть в ней икону), "предстанет перед нами как могучая и прекрасная человечность, как героическое искусство", как нечто не только прекрасное, но и обладающее этической самоценностью, не абсолютной, не всеобщей, но неотъемлемой и несомненной.

Историческая наука советского периода оценивала Возрождение, его науку, искусство, литературу, вообще его вклад в историю в высшей степени положительно. Всякая другая точка зрения вступала в неизбежное противоречие с высказываниями "основоположников", особенно Энгельса, весьма энергично подчеркивавшего революционный характер эпохи, и сторонник этой точки зрения автоматически оказывался в лагере противников исторического прогресса и, еще того хуже, высшей его цели. Находиться в этом лагере было и неудобно и небезопасно. Тем больший эффект произвела вышедшая задолго до снятия идеологических ограничений книга известного русского искусствоведа М.В. Алпатова, где позиция принципиального неприятия ренессансного искусства в его высших и наиболее классических образцах выражена со всей возможной определенностью.

"Несмотря на прочно завоеванное признание, а может быть, именно потому, что оно было всегда так безоговорочно и неколебимо, искусство Возрождения за последнее время не вызывает такого же энтузиазма, как во времена Мишле, Герцена и Буркхардта. Это вовсе не значит, что оно полностью предается забвению и перечеркнуто. Но оно незаметно перешло в категорию культурных ценностей, перед которыми каждый образованный человек мысленно снимает шляпу, не испытывая при этом особенного волнения. Оно становится чем-то вроде реликвии, достойной сохранения, но покрытой изрядным налетом музейной пыли"[10].

Здесь Алпатов оценивает искусство Возрождения с точки зрения художественного прогресса - так же, как его оценивал Репин (только Репину высшей точкой прогресса представлялся реализм, а Алпатову - постимпрессионизм). Однако весь концептуальный аппарат книги Алпатова восходит к русской религиозной философии начала века. Мадонн Рафаэля он судит (и осуждает) в полном согласии с Бердяевым ("Какой дорогой ценой достигнуты Рафаэлем эта возвышенность, эта идея красоты! Отпало нечто от земного очарования. Черты лица отмерены по циркулю и подчиняются правильному овалу... Чего не хватает ее безупречно прекрасному лицу, так это душевной теплоты. Оно замкнуто, закрыто, эгоистично, сдержанно, непроницаемо..."[11]) -А главный порок искусства Возрождения вслед за Флоренским он видит в том, что это искусство видимости, внешней формы, торжествующей и самодовольной иллюзии. Оно не онтологично. Оно пожертвовало сущностью ради явления, действительностью ради изображения, духом ради материи. И византийское искусство, и романский стиль глубже, чем Ренессанс, отражали первоосновы бытия. Утвердив автономность искусства, Возрождение утратило сопричастность мировому всеединству. Открыв перспективу, оно закрыло искусству путь к символической обобщенности. Ренессансный интеллект изгнал чувство и вместе с ним ушла поэзия.

Двумя годами позже, в 1978 г., М.В. Алпатов обрел авторитетного союзника в лице А.Ф. Лосева[12], который и в данном случае выступает как продолжатель или, если угодно, как. последний представитель русской философии "серебряного века". Лосев понимает культуру Возрождения как культ обособленного индивида, воспринимающего себя и г мир в материально-телесном аспекте и безмерно преувеличивающего свои возможности и права. Возрождение выдвинуло индивида пароль первопринципа бытия, отвергнув античную модель мира, где таким принципом был космос, и модель средневековую, где таким принципом был Бог. Новое основание оказалось шатким и ненадежным, индивид, на него положившийся (т.е. положившийся на самого себя), неизбежно кончает трагедией и крахом. Таков путь Леонардо, в конце которого он пришел к пониманию личности как функции материи. Таков путь Микеланджело, которому, однако, открылась под конец жизни небеспредельность индивидуальной воли и ее жестокое противоречие как с миром, так и с Богом. Самоутверждение индивида неминуемо ведет к крушению моральных норм и законов общежития, оно выливается в культ страстей и ничем не сдерживаемого насилия, - это тот аспект ренессансной культуры, который А.Ф. Лосев называет оборотной стороной титанизма.

Как мы могли убедиться, наиболее непримиримые критики Возрождения в России XIX в. относятся к радикальному крылу демократического движения. Их пафос - это пафос прогресса в двух его ипостасях: в научном понимании мира и в социальном его преобразовании. Возрождение для них неприемлемо как противоречащее именно такому пониманию прогресса: оно ставит красоту на место пользы и идеал на место реальности, тем самым заставляя закрывать глаза на несовершенство социальной действительности и ослабляя волю к ее решительному преобразованию.

Критика, начало которой положил Флоренский (и отчасти Бердяев), вменяет в вину Возрождению нечто прямо противоположное. Для Флоренского и Лосева Возрождение стоит у истоков того процесса, который привел к торжеству мертвящего рационализма и к гипертрофии эгоистической личности, начисто отвергшей всякие заботы о трансцендентности, т.е. о каком-либо внеличном идеале, и целиком сосредоточившейся на удовлетворении своих потребностей в социальном, сугубо земном и материальном, комфорте. Для первых (для Базаровых) Возрождение слишком идеально, для вторых - слишком низменно, для одних - забыло о реальности, для других - стало рабом своего о ней представления, отрицает анализ и науку - и погрязло в механистическом сциентизме, пренебрегает конкретным человеком - и кощунственно обожествляет его. Ряд этих антиномий можно продолжать до бесконечности. Сходятся критики Возрождения только в одном: его опыт должен быть отвергнут, ибо противоречит и препятствует живому движению жизни.

Вообще в Возрождении все это есть: есть сечения трупов, измерения величин и объемов, математические и оптические штудии, "научность", одним словом. Но рядом с научностью есть и всеохватывающий пафос идеализации, благодаря которому материя с ее физическими законами одухотворяется, преображается и становится чистой красотой. Иначе говоря, правы и те и другие: и идущие за Стасовым, и идущие за Бердяевым и Флоренским. Вместе с тем все они неправы, поскольку, выдвигая на первый план одну тенденцию культуры (например, стремление к идеальным формам), они не хотят замечать другой и ей во многом противоположной (скажем, стремление к точному знанию). Но дело не в их правоте или неправоте. Интересно иное; как совмещаются эти противоположности в реальной культурной практике Возрождения, осознаются ли они как некая трудность, преодолеваются ли в высшем синтезе или остаются непреодоленными? Или, быть может, такая проблема для Возрождения вообще не стояла и оно не видело противоречий там, где они являются во всей своей несомненности взгляду из нашего времени? И наконец - ведет ли Возрождение к современному состоянию культуры с ее духовной стандартизацией, религиозным индифферентизмом и безраздельным господством материальных целей и ценностей (мысль Флоренского - Лосева) или со своим культом красоты встает бессильной, но досадной помехой на пути исторического прогресса (базаровско-писаревская мысль)? Какова историческая роль Возрождения и есть ли у него такая роль?

Вопрос об исторической роли Возрождения не в меньшей степени занимал и западную историко-культурную мысль. Долгое время, впрочем, ответ на него казался само собой разумеющимся: век Просвещения (в лице Вольтера, Д'Аламбера, Кондорсе) видел в Возрождении начало себя и своей культуры, и вслед за ним таким Возрождение видела вся Европа (за исключением, может быть, лишь немецких романтиков). Именно этот взгляд закрепил в своей знаменитой книге Буркхардт, но закрепил ненадолго - вскоре после ее выхода в свет начался так называемый "бунт медиевистов", потребовавших сместить с Возрождения на средние века опорный пункт исторического движения, ведущего к современности. Конрад Бурдах ("Реформация, Ренессанс, гуманизм", 1918) решительно отрицал антирелигиозность и, шире, антисредневековый характер Возрождения и усматривал в нем не самостоятельный исторический период, а своего рода романтическую реакцию на схоластический рационализм, целиком укладывающуюся в рамки средних веков. Эта историографическая линия дала в дальнейшем два направления. Сторонники одного всячески подчеркивали дологические, донаучные и, следовательно, "несовременные" черты ренессансного мировоззрения, отстраняя Возрождение с пути исторического прогресса; сторонники другого соглашались с локализацией Возрождения за пределами современной культуры, но как раз из такой локализации и выводили представление о его высокой культурной ценности, связывая ее с более широкой и гибкой, чем современная, концепцией природы, разума и человека. В рамках этих традиций рано или поздно не мог не возникнуть, как и в России, вопрос об исторической вине Ренессанса[13]. Что же касается не историософской, а более специальной, собственно историографической проблематики, то здесь разрыв отечественной и западной традиции значительнее: когда на Западе крепли сомнения в самой уместности такого общего понятия, как Ренессанс, именно ввиду своей обобщенности не приложимого не только к целому региону, но и к одной стране, в Советском Союзе набирал силу процесс своего рода "сакрализации" этого общего понятия, которое распространялось далеко за пределы Западной Европы, на всю мировую культуру, от Руси до Индии и Китая[14].

Основной проблемой, которую приходится решать каждому исследователю культуры Возрождения и от решения которой зависит ответ на все другие, большие и малые, вопросы, встающие перед ним, является проблема границы. Границы не хронологической, хотя и тут не все ясно и возможны споры и расхождения, поскольку культура Возрождения формируется в лоне культуры средневековой, вырастает из нее плавно и постепенно, ее не отделяет от культуры предшествующей водораздел исторических катастроф и катаклизмов, подобный тому, который лежит между античностью и средними веками, где граница более или менее твердо обозначена падением Западной Римской империи и полосой варварских нашествий на крупнейшие цивилизационные центры. Но все же главная трудность - определение границы семантической, не в историческом времени, а в культурном пространстве, не размежевание культуры Возрождения с более ранними или более поздними эпохами культуры, а установление объема самой ренессансной культуры.

Применительно к более ранним типам культуры такой проблемы не возникало или она не ставилась так остро. Очевидно, все, имеющее отношение к Афинам Перикла или, скажем, к Риму Цезаря, является в равной степени "античным" - не только высшие проявления художественной деятельности, но и религиозный культ, и государственное устройство, и система образования, и семейный уклад, и способ производства, и обычаи, нравы, бытовые установки, хозяйственные навыки, словом, все. А.Ф. Лосев имел полное право в своей книге об эстетике Древнего Рима[15] разместить в одном понятийном ряду произведения Вергилия или Цицерона и представления цирка и амфитеатра с их боями гладиаторов и травлями диких зверей. Они ощутимым образом воспринимаются как части некой более объемной общности. Эту общность можно вслед за Лосевым считать эстетикой, можно называть ее культурой или, если угодно, цивилизацией - суть не в этом. Важно само наличие данной общности, к которой в одинаковой степени причастны создатель архитектурного ансамбля Парфенона и самый неумелый из афинских гончаров. И вот оно-то, наличие общности, становится в высшей степени проблематичным, стоит нам обратиться к Возрождению. Вернее так: общность, конечно, есть, в существовании ренессансной культуры мало кто сомневается, но какова ее мощность, можно ли, по примеру античности или средневековья, говорить о ренессансном типе государственного деятеля, о ренессансном монархе, о ренессансном купце, о ренессансном теологе или святом? Входят ли в то целое, которое мы именуем культурой Возрождения, сферы политики, религии, хозяйственной практики, бытового поведения?

Известны два ответа на этот вопрос. Положительный ответ предполагает, что под понятие культуры Возрождения может быть подведено все содержание двух веков западноевропейской истории вплоть до явлений глубоко "некультурных" - таких, скажем, как массовая охота за ведьмами[16]. Другой и прямо противоположный ответ сводит всю культуру Возрождения к тонкому поверхностному слою, представленному практикой филологического гуманизма (т.е. изучением и истолкованием античной книжной культуры), которая, в свою очередь, выводится из некоторых тенденций средневековой риторической практики: вне культурных границ Возрождения оказываются не только Гутенберг и Коперник (т. е. вся наука этого времени), не только Колумб и Магеллан (и вместе с ними вся практика покорения и освоения мира, решительно изменившая его традиционный образ), но и значительное число феноменов высшей художественной деятельности[17]. В первом случае Возрождение приобретает статус некоего универсального переворота, во втором предстает как этап средневековой культурной истории, как время высшей зрелости средневековья.

Ни тот ни другой ответ полностью удовлетворительным не является. У сторонников "медиевизации" Возрождения есть сильный аргумент, а именно: для культуры в ее наиболее фундаментальных проявлениях Возрождение прошло как бы незамеченным. Действительно, большинство наших культурных привычек и базисных элементов культурной жизнедеятельности берет начало в эпоху средневековья: от организации образования, включающей школу и университет, до организации государственной власти (что предполагает разделение властей, представительность власти и возникновение подкласса профессиональных государственных служащих). Даже театр - Возрождение лишь возвело над ним крышу. Все, однако, меняется, стоит нам обратиться к сфере высокой культуры. Если Возрождение - лишь некая фаза средневековья, то необъясненными и необъяснимыми предстают как пафос гуманистической деятельности (отчетливо, осознанно и целенаправленно антисредневековый), так и достигнутые на этой основе интеллектуальные и художественные результаты. То, что они во всяком случае глубоко чужды средним векам всем своим строем, ясно посетителю любого крупного музея: достаточно перейти из одного зала в другой. Когда у тебя перед глазами икона доджоттовской эпохи и, скажем, алтарный образ Рафаэля, то можно сколько угодно говорить о существовании между ними промежуточных звеньев, можно прослеживать во всех деталях протянувшуюся между ними линию эволюции, но отрицать, что эволюция вылилась в итоге в революцию, может только слепец.

Тезис о Возрождении как универсальном перевороте, изменившем весь ход европейской истории, восходит вместе с большинством центральных понятий ренессансной историографии к Буркхардту, который для демонстрации сделанного Ренессансом "открытия мира и человека" привлекал материал, почерпнутый из сфер политики, общественной жизни, бытового поведения, науки и литературы. Вскоре, уже у ближайших последователей, сюда добавилась экономика. Эту область по понятным причинам особенно активно разрабатывали советские историки. Одни из них указывали как на социально-экономическую основу Возрождения на подъем ремесленного производства в свободном от феодальной юрисдикции городе-государстве (коммуне)[18]; иные же связывали культуру Возрождения с возникновением раннекапиталистических отношений в городской экономике[19]. Революционные изменения в культуре, осуществленные Ренессансом, лучше объясняются в последнем случае (в первом остается непонятным, почему процесс развития городской экономики и городского самоуправления, более или менее единый во всей Западной Европе, привел именно и только в Италии к столь специфическим культурным результатам), но трудности, присущие универсалистскому подходу, и здесь остаются до конца непреодоленными. Главная из них - сам универсализм, необходимость все явления общественной и культурной жизни определенного периода объединять в рамках единой историографической формулы (или списывать часть из них на "пережитки" средневековья). Вот один из примеров: "Все недоступные предметы религиозного почитания, которые в средневековом христианстве требовали к себе абсолютно целомудренного отношения, становятся в эпоху Ренессанса чем-то очень доступным и психологически чрезвычайно близким, так что изображение такого рода возвышенных предметов часто приобретает здесь в самом настоящем виде натуралистический и панибратский характер... О том, что возрожденческие мадонны уже давно перестали быть иконами, а становились светскими портретами, и притом определенного типа дам, так или иначе близких к художнику, об этом знают все. Но то, что мы читаем в произведениях той эпохи, кажется, превосходит собой всякий натурализм и часто способно вызывать в нас только чувство отвращения и омерзения. Приведем, например, такие слова Христа, с которыми он обращается к одной тогдашней монахине: "Присаживайся, моя любимая, я хочу с тобой понежиться. Моя обожаемая, моя прекрасная, мое золотко, под твоим языком мед... Твой рот благоухает, как роза, твое тело благоухает, как фиалка"... Мы не будем забавлять читателя отвратительной религиозной эстетикой эпохи Ренессанса... Ради справедливости необходимо сказать, что не вся религиозная эстетика Ренессанса отличалась такими панибратскими чертами. Конечно, были в эту эпоху и другие типы религиозной эстетики. Но поскольку эти типы существовали и раньше и потому не являются существенно новыми для Ренессанса, о них не стоит сейчас говорить"[20].

Комментируя эту цитату, можно заметить, что и обозначенный А.Ф. Лосевым "тип религиозной эстетики" также существовал раньше и не является ренессансным нововведением. Можно вспомнить хотя бы произведения саксонской монахини X в. Хротсвиты Гандерсгеймской, где упоминаются и брачный чертог Христа, открытый только для девственниц, и объятия, совершающиеся в этом чертоге. Здесь проявляется своеобразный чувственный аспект католицизма, никак не связанный собственно с Возрождением. Он проявлялся и раньше и позже этой эпохи: мы наблюдаем его и в X в. у Хротсвиты Гандерсгеймской, и (вслед за Лосевым) в XIV в. у Екатерины Сиенской, и в XVI в. у Тересы де Хесус, и в XIX в. у Терезы из Лизье. Концепция Лосева, конечно, отнюдь не социологическая, но обладает не меньшим универсалистским пафосом. Лосеву нужно показать путь западной культуры к абсолютному самоутверждению личности - путь, ведущий, по его мнению, в исторический тупик. Неважно, когда он начался; все, способствующее движению в этом направлении, называется у Лосева Возрождением. И, разумеется, самым ярким "возрождением" оказывается у него Чезаре Борджа, соединявший изощренные преступления против нравственности с блестящими способностями и неукротимой энергией. Сама его порочность выступает в качестве культурообразующего фактора.

"Пороки и преступления, - пишет Лосев, - были во все эпохи человеческой истории, были они и в средние века. Но там люди грешили против своей совести и после совершения греха каялись в нем. В эпоху Ренессанса наступили другие времена. Люди совершали самые дикие преступления и ни в какой мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность"[21].

Исследовательский критерий представляется в данном случае не слишком надежным. Очень сомнительно, чтобы все эти германские племенные вожди, весьма поверхностно воспринявшие христианство, но пропитанные до мозга костейтероической этикой, где высшей доблестью считалась верность себе, своей судьбе и доле даже перед лицом смерти, так уж рьяно каялись на смертном одре. Возможно, что покаялся и Чезаре Борджа, смертельно раненный под Новарой, мы об этом просто ничего не знаем, да это и неважно, ибо искренность его покаяния нам все равно измерить не дано. Для характеристики культуры значительно более существенен тот факт, что именно с Чезаре Борджа Макьявелли писал своего идеального государя. Но для нас на данном этапе еще важнее другой факт: Чезаре Борджа стал тем, кем он стал, не читая Макьявелли. Из того, что они современники в историческом времени, не следует, что они современники во времени культуры.

Надо заметить, что при фронтальном сопоставлении две вышеозначенные позиции (Возрождение как высшая фаза средневековья и Возрождение как универсальный переворот) взаимоуничтожаются. Да, Возрождение весьма многим обязано средним векам, не рвет с ними всех связей и возводится на массивном и не потревоженном в своих основах средневековом фундаменте (аргумент против "универсального переворота"). Да, Возрождение в корне изменило художественный язык, что невозможно без столь же коренных мировоззренческих изменений (аргумент против "медиевизации" Возрождения). Что же касается объема и мощности произведенных-Возрождением культурных метаморфоз, то здесь многое становится на свои места, если за исходный пункт взять сферу высшей культурной деятельности, ту сферу, где мы встречаем явления и фигуры, чья принадлежность Возрождению не вызывает сколько-нибудь обоснованных сомнений. Тогда становится ясно, что в XIV в. вся культура Возрождения представлена двумя именами - Петраркой и Боккаччо - и Екатерина Сиенская никоим образом к Возрождению не причастна, какие причастны К нему флорентийские купцы и банкиры[22]. В конце века представителей Возрождения становится чуть больше, но это по-прежнему крохотный флорентийский кружок. В следующем веке их еще больше, их сотни и, может быть, несколько сотен, и к итальянцам впервые присоединяются одинокие адепты в Германии, Франции, Англии (а художественное пространство ренессансной культуры расширяется за счет изобразительного искусства и архитектуры). В XVI в. уже вся высшая культурная деятельность стоит под знаком Возрождения, и почти вся Западная Европа к этому движению так или иначе причастна, но отсюда не следует, что даже в это время идеи и дух Возрождения охватили все сферы человеческой жизнедеятельности.

Да, в конце XVI в. не было ни одного заметного живописца, который мог бы себе позволить не считаться с законом линейной перспективы, ни одного архитектора, который не умел бы отличить коринфский ордер от ионийского, ни одного теоретика литературы, который не читал бы "Поэтику" Аристотеля, ни одного драматурга, который не учитывал бы опыт античной драмы (что, однако, не исключало воспроизведения вполне аутентичной средневековой традиции на других уровнях культурной иерархии: вплоть до конца XVI в., а кое-где и дольше, на площадях европейских городов продолжали играться мистерии и фарсы, возникшие вне всякого отношения к античным трагедии и комедии и до своего окончательного исчезновения не подозревавшие об их существовании). При этом ни "Молот ведьм", написанное в конце XV в. руководство по розыску нечистой силы, ни сама массовая охота за ведьмами, охватившая в XVI в. всю Западную Европу, к Возрождению никакого отношения не имеют[23]. Точно так же отнюдь не ренессансный дух вел мореплавателей и купцов, мощно раздвинувших границы средневековой ойкумены (как не было никакого ренессансного энтузиазма ни у Эйрика Рыжего, достигшего Нового Света за пять столетий до Колумба, ни у Марко Поло, добравшегося в XIII в. до Китая). Уже в XV в. гуманистическое образование и гуманистические интересы не являются препятствием для получения папской тиары, но римская церковь остается такой, какой она сложилась тысячу лет назад, и святые ренессансной эпохи выражают не дух Возрождения, а дух католицизма - и Игнатий Лойола, и Хуан де ла Крус. Гуманисты по вкусам, пристрастиям и даже занятиям правят в Италии городами и княжествами (Лоренцо Медичи во Флоренции, Леонелло д'Эсте в Ферраре), но французский король Людовик XI не менее умело и даже артистично, чем итальянцы, строит свое государство, хотя ни Тацита, ни Плутарха не читал (это признает, пусть и не совсем охотно, и сам автор идеи о "государстве как произведении искусства")[24]. Весьма сомнительна связь Возрождения с таким мощным идейным движением, как Реформация (значительно лучше, чем Возрождение, справившаяся с ролью духовного оформителя предкапиталистических, а затем и собственно капиталистических изменений в экономике)[25]. Эразм Роттердамский и Мартин Лютер так и не нашли общего языка, а Кальвин относился к гуманизму и гуманистам значительно менее терпимо, чем римские первосвященники. В течение XV-XVI вв. образ "мира и человека", действительно, весьма заметно изменился, но Возрождение не единственная и далеко не главная причина этих изменений - не всегда даже их сколько-нибудь существенный фактор.

Признаки культуры "возрождения". Среди признаков культуры Возрождения основными, как правило, считаются два. Во-первых, то умонастроение и та программа, которым Возрождение обязано своим названием: возвращение к жизни классической древности, признанной высшей культурной ценностью. Во-вторых, так называемое "открытие мира и человека", что, в свою очередь, предполагает секуляризацию культуры (т.е. обретение ею смысловой и функциональной независимости от религии и церкви), придание культуре характера имманентности (т.е. перенос интересов на проблемы земного бытия), отход от односторонней спиритуализации и восстановление в своих правах материально-телесного аспекта жизни, снятие средневековой умозрительности и введение в процесс познания опытно-аналитической стадии, подрыв принципа авторитета и пафос индивидуально-творческого поиска истины, наконец, выдвижение самого принципа личности как основной культурной и жизненной ценности. И если совсем кратко, изменение картины мира: геоцентрической (где средоточие всего - Бог) на антропоцентрическую (где средоточие всего - человек).

Надо сказать, что все это более или менее верно: верно настолько, насколько правильно расставлены акценты. Именно потому, что духовные импульсы Возрождения близки к знакомым нам по собственному опыту или во всяком случае называются теми же именами, здесь особенно велика опасность модернизации. И еще одна опасность -ошибка в определении приоритетов, в различении того, что является главным, а что сопутствующим в данной сумме признаков[26].

Очень часто, пожалуй, в большинстве случаев (и так повелось уже с Буркхардта) возрождение античности считается признаком, с одной стороны, первичным, но с другой - не основным. Первичным - по времени, не основным - по значению. Вот суждение заслуженно авторитетного ученого советской эпохи: "Определяющий момент в развитии новой ренессансной культуры в Западной Европе - не возрождение античной литературы и искусства само по себе, а факты более глубокого и общего порядка: эмансипация личности от сословно-корпоративной связанности средневекового общества, освобождение человеческой мысли от богословского догматизма, гуманистическое миросозерцание, делающее человека мерилом всех вещей, открытие и опытное познание мира - природы и человека, развитие светской гуманистической культуры, науки и искусства. При этом в Западной Европе гуманизм опирался на возрождение и своеобразное истолкование традиции античной культуры, искусства и литературы как культуры по преимуществу светской, человеческой (антропоцентрической), свободной от церковного догматизма и аскетического спиритуализма средневековой христианской культуры... Однако так называемое "возрождение классической древности" - не решающий признак эпохи Ренессанса и не единственный возможный путь для эмансипации от феодально-клерикальной идеологии средних веков"[27].

Да, считают сторонники этой точки зрения, гуманисты начали с обращения к античности, это был их исходный импульс, который принес важные, но частные плоды: к жизни вернулось некоторое количество забытых или полузабытых античных текстов, было извлечено из-под руин некоторое, количество памятников античной скульптуры, которые и поныне в подлинниках или копиях украшают лучшие музеи мира, получили новый облик некоторые литературные жанры и существенно изменился стиль архитектуры и изобразительных искусств. Вот, пожалуй, и все. Гуманисты нашли в античности то, что хотели найти: опору своему стремлению построить светскую антропоцентрическую культуру, которая и составляет подлинную сущность Ренессанса. Могли бы, по всей видимости, найти эту опору в чем-нибудь другом. Во всяком случае, античность и ее возрождение - что-то вроде средства и ни в коем случае не последняя цель и не высший смысл ренессансной культуры.

Действительно, культуру, обладающую всеми или почти всеми перечисленными выше признаками, мы встречаем "на выходе" из Возрождения - это, однако, еще не достаточное основание для того, чтобы отождествлять ее с ренессансной культурой, и даже для того, чтобы считать последнюю ее главным источником (например, нет ничего теоретически невозможного в предположении, что постренессансная культура сформировалась во взаимодействии культуры Возрождения и какой-то иной, существовавшей с ней одновременно). Вообще о специфике любой, особенно исторически удаленной культуры нельзя, не впадая в грех анахронизмов и модернизации, судить по ее итогам. Полное их игнорирование нереально, но можно хоть как-то ослабить их искажающее воздействие, избрав исходным моментом исторического анализа не то, что мы открываем в интересующем нас явлении, а то, что оно само нам открывает. Это отнюдь не игра слов. В любом явлении культуры могут содержаться смыслы, о которых оно не подозревало, которые не стали предметом его рефлексии и которые начинают обозначаться только в момент диалогического соприкосновения прошлого (где находится исследуемое явление) с настоящим (откуда задает вопросы исследователь). Но чтобы этот диалог не превратился в разговор с самим собой, начинать необходимо с тех вопросов, которые культура прошлого задавала сама себе, которые ей понятны и по которым она высказывалась[28].

В эпоху Возрождения мы не найдем высказываний такого рода: мы пришли, чтобы построить светскую культуру, вернуть материи права, узурпированные духом, и поставить в центр мироздания свободную и суверенную личность. Мы не найдем и программы, чьей целью, явной или тайной, являлся бы слом идеологической диктатуры церкви или борьба за эмансипацию личности. Между тем программа у этой культуры была и ни для кого не тайна, что в ней значилось. Восстановление классической древности - вот эта программа.

Почвой для нее становится псевдопсихологическая ситуация безмерного преклонения перед древностью и столь же безмерного отвращения к своему времени. Эта ситуация оформляется как некая особенность индивидуального душевного строя, но представляет собой очевидную культурную фикцию: во-первых, у переживающих эту ситуацию отвращение к настоящему непротиворечиво и бесконфликтно соединяется с его прославлением, а во-вторых, она пребывает неизменной от Петрарки до Макьявелли. "Пока я читаю тебя, - обращался Петрарка к Титу Ливию (у него есть несколько посланий, адресованных мужам древности), - мне кажется, будто я нахожусь рядом с Корнелием, Сципионом Африканским, Лелием, Фабием Максимом, Метеллом, Брутом, Децием, Катоном, Регулом, Торкватом... В сладостных мечтах я мыслю себя живущим среди этих великих людей, а не среди воров и бандитов, которые на самом деле меня окружают" ("Книга писем о делах повседневных. XXIV. 8)[29]. Макьявелли в отличие от Петрарки был человеком действия и не испытывал никакой симпатии к жизни созерцательной и уединенной. Он так описывает в письме к другу и постоянному корреспонденту типичный день своего вынужденного сельского досуга: "Я встаю с восходом солнца и направляюсь к роще посмотреть на работу дровосеков... Потом захожу на постоялый двор. Там интересно поговорить с проезжающими, узнать о новостях в чужих краях и на родине, наблюдать, сколь различны вкусы и фантазии людей. Когда наступает обеденный час, я в кругу своей семьи сижу за скромной трапезой. После обеда я возвращаюсь снова на постоялый двор, где обычно уже собрались его хозяин, мясник, мельник и два кирпичника. С ними я провожу остальную часть дня, играя в карты. Возникают тысячи ссор, из-за гроша мы порой поднимаем вопли, слышные и в Сан-Кашано... С наступлением вечера я возвращаюсь домой и вхожу в свой кабинет; у порога я сбрасываю будничное платье, полное грязи и сора, облачаюсь в царственные и великолепные одежды и, надлежащим образом переодетый, вхожу в античные дворцы к античным людям. Там, с любовью ими принятый, я вкушаю ту пищу, которая единственно моя и для которой я рожден; там я без стеснения беседую с ними и расспрашиваю о разумных основаниях их действий и они мне приветливо отвечают. И я не чувствую на протяжении четырех часов никакой скуки, я забываю все печали, не боюсь бедности, и меня не приводит в смятение смерть: я целиком переношусь к ним"[30].

Полтора столетия, разделившие "Письмо к потомкам" Петрарки и письмо Макьявелли к Франческо Веттори заняты небывало интенсивной работой по поискам утраченного и по усвоению найденного. Это - самая настоящая страсть, охватывающая все новых и новых людей, иногда заставляющая их круто менять образ жизни, поглощающая их время и деньги, гонящая их на поиски драгоценных манускриптов по всей Европе. Гуманисты добираются до Константинополя и вывозят оттуда знатоков греческого языка и сундуки книг. Они производят раскопки, обмеривают каждую пядь на сохранившихся античных зданиях и на извлеченных из-под земли античных статуях. Они переписывают рукописи, вчитываются в каждую букву, пытаются истолковать и уяснить каждый поворот мысли античного автора. Они подражают античности в одежде и поведении. Они вновь основывают Академию и воскрешают театр. Марсилио Фичино, одетый в рясу католического священника, возжигает лампаду у изображения Платона. Это ни в коем случае не просто культурная мода, т. е. нечто более или менее поверхностное. Европейская культура складывается во взаимодействии нескольких глобальных историко-культурных традиций. Иудео-христианская традиция дает ей идеи и интуиции единобожия, мессианства, эсхатологизма, святости, греха, жертвы, искупления. Античная традиция - идеи универсального государства, общественного договора, культуры как фактора преобразования природы. Иудео-христианская традиция порождает образ человека в истории (с такими характеристиками европейского исторического сознания, как линейность и финализм) и образ человека в его духовном измерении. Античная традиция стоит у истоков европейской социальности, европейского рационализма, европейского пиетета перед культурой, Объединение этих традиций происходит на основе варварского (т. е. прежде всего кельтско-германского) субстрата, который вносит в это объединение дополнительное измерение - природно-национальное. Объединение стало складываться уже в первые века нашей эры, но эпоха варварских нашествий этот процесс почти полностью остановила. Последовавшие за ней века разрухи и культурного упадка заставили европейскую культуру поневоле ограничиться минимумом из накопленного ранее багажа, причем более других пострадала ее античная составляющая.

В то же время античность не была полностью забыта и по причине самой элементарной: оказалось, что без нее нельзя обойтись. Грамотные люди нужны всегда, а обучаться грамоте можно было только по античным учебникам и античным текстам. Но текстов этих оставалось мало. Греция была почти неизвестна: только в XII в., и то кружным путем, через арабский Восток, вернулся к жизни Аристотель, но Платона не знали, не говоря уже о других философах древности. Такое же положение сложилось в литературе. Дело не в том, что картина античности представала в свете этих отрывочных знаний фрагментарная и недостоверная; главное, что античность не могла в таких условиях внести в культурное строительство свой смысловой вклад - он оставался невостребованным.

А потребность в нем была и дала о себе знать, как только культура начала оправляться от урона, нанесенного ей крушением целого мира. Неслучайно немедленно по выходе из "темных веков" мы встречаемся с феноменом "Каролингского Возрождения". Неслучайно эти попытки "возрождения", и более или менее локальные (оттоновское в конце X в. и монтекассинское в XI в.), и охватывающие всю Западную Европу (так называемое "возрождение XII века"), будут повторяться вновь и вновь. Но за культурным расцветом, не очень продолжительным, следует новый упадок (это правило не срабатывает лишь в случае "возрождения XII века"), а почтительный интерес к античности сменяется яростным ее ниспровержением. В христианской мысли уже на очень раннем ее этапе обозначились два взгляда на языческую культуру: полное и категорическое неприятие, понимание ее не просто как нехристианской, но и как антихристианской, не совместимой с христианством, - и сочувственное внимание, к ней, восприятие ее как не абсолютной, но несомненной ценности. В средние века две эти позиции сменяют друг друга с почти правильной последовательностью: за Алкуином, лидером "Каролингского Возрождения", следует Одон, основатель клюнийского монастырского движения, видевший в поэзии Вергилия за прекрасной оболочкой гнуснейшую суть; за Гербертом Реймским, самой яркой фигурой оттоновского возрождения, которому забота о "хорошей жизни" представлялась неотделимой от заботы о "хорошей речи", - Петр Дамиани с его прославленным афоризмом ("Христос - вот моя грамматика"). И ренессансным гуманистам, от Колуччо Салутати до Иоганна Рейхлина, приходится иметь дело с подобными оппонентами, но голос сторонников культурного аскетизма (будь то голос Джованни Доминичи, доминиканского монаха XV в., полагавшего, что христианину полезнее пахать землю, чем читать языческие книги, или теологов Кельнского и Парижского университетов, спародированных в следующем столетии в "Письмах темных людей") звучит уже бессильным протестом и не способен повлиять на общее движение культуры. Отката назад не будет. Контрреформация в XVI в., покончив с вольномыслием гуманизма, полностью ассимилировала его культурно-реставрационные достижения.

Кому-то попытки гуманистов воскресить древность могут показаться даже комическими, за ними, однако, стоит могучий историко-культурный императив: это продолжение, после почти тысячелетнего обрыва, культурной работы по синтезированию двух традиций, античной и христианской[31]. В свете этого вполне понятно, почему гуманисты, которые весьма презрительно относились к схоластической философии, отцов церкви ценили не менее высоко, чем собственно античных авторов, - они верно чувствовали в них своих ближайших предшественников (разница в том, что в эпоху патристики христианский привой соединялся с могучим древом эллинистическо-римской цивилизации, тогда как в эпоху Возрождения привоем уже стала античность). Попытка "возрождения античности", предпринятая в Италии XIV в., оказалась самой удачной из всех предшествующих, потому что пришлась на нужное место и время. Почему место оказалось подходящим, понятно: где еще возрождать античность, как не на руинах римского форума (психологический комплекс, лежащий в основе ренессансного отношения к античности, впервые со всей отчетливостью обозначился у Петрарки после его поездки в Рим в 1337 г.)? А-по-чему оказалось благоприятным время? Да просто, видимо, потому, что время пришло.

Первое предварительное определение: Возрождение - идейное движение, охватывающее высшие сферы интеллектуальной и художественной деятельности; зародилось в Италии в XIV в., в XVI в. получило распространение в Англии, Германии, Испании, Франции (более слабыми отголосками дало о себе знать в центральной и восточной Европе - в Чехии и Польше)} коренная причина его возникновения и основной признак - стремление ассимилировать в полном объеме культурные достижения древних Греции и Рима.

II. ГУМАНИЗМ

А что, собственно, означает слово "гуманизм", уже не раз нами употребленное? Открыв словарь или энциклопедию, мы, скорее всего, прочитаем, что гуманизм - это совокупность взглядов, выражающих уважение достоинства и прав человека, его ценность как личности, заботу о благе людей, их всестороннем развитии, о создании благоприятных для человека условий общественной жизни. Иногда из той же энциклопедии мы узнаем, что гуманизм именно в таком значении возник и оформился в Италии в эпоху Возрождения. Пусть так, но это значение термина нас интересовать не будет.

Гуманизм, который действительно существовал в Италии эпохи Возрождения и стал для этой эпохи своего рода идейной программой, есть прежде всего особая и целенаправленная ориентация культурных интересов Если брать современное употребление этого термина, то ближе к нему по смыслу лежит область не "гуманного", а "гуманитарного". Гуманисты - это не человеколюбцы, а люди, занятые вполне определенным культурным делом, которое они сами называли studia humani-tatis, т.е. разрабатывающие ту сферу знаний, которая имеет непосредственное отношение к человеку. Они включали в нее поэзию (и словесность вообще), риторику, политику, историю и этику. Исключали природоведение в широком смысле слова (т.е. и философскую онтологию, и физику, и логику, и медицину. Иначе говоря, разделение, проводимое ими, более или менее совпадает с современным делением наук на "естественные", или "точные", и "гуманитарные". При этом "гуманитариями" в современном смысле они отнюдь не были. Когда гуманисты превратились в гуманитариев, Возрождение закончилось.

Разделение наук совпадаете современным, но принцип этого разделения совершенно иной. Современные "естественники" могут упрекать гуманитариев (и часто это делают) в неточности их науки, лишенной однозначного аппарата символов и терминов, не поддающейся строгой формализации и не имеющей универсального механизма проверки. Примерно в том же самом, в "неточности", обвиняли ренессансные гуманисты средневековых "природоведов". Колуччо Салутати вкладывает в уста медицины следующее самоопровержение: "Бедная я! И зачем вы только восхваляете меня за точность?.. Как вы вообще можете меня познать, когда вам с трудом удается ухватить самую малую часть составляющих меня вещей?.. Да еще когда весь опыт меняется в зависимости от времени и пространства?.. Я, случайная, происхожу из вещей случайных"[32].

А вот что говорит Петрарка в трактате "О своем и чужом невежестве": "Некто знает многое о зверях, птицах и рыбах и хорошо знает, сколько волос в гриве у льва, и сколько перьев в хвосте у ястреба, и во сколько колец обвивает спрут потерпевшего кораблекрушение... Сведения, все по большей части ложные, но даже если бы они были правильными, то ничем не способствовали бы счастливой жизни. В самом деле, спрашиваю я себя, к чему знать свойства зверей, птиц, рыб и змей, если не знать или не желать узнать природу человека, ради чего мы рождены, откуда приходим и куда идем?"[33].

Науки о природе отвергаются, во-первых, потому, что они недостоверны (и действительно, природоведение в средние века несмотря на ряд блестящих интуиции было лишено двух основных опор, на которых держится "точность" науки нового времени: математического аппарата и экспериментальной верификации - самые крупные достижения средневековой науки относятся к области логики, где такая верификация не требуется), и во-вторых, потому, что они уводят от главного. Изучение человека дает, напротив, высокую степень достоверности, ибо предмет, тебя интересующий, всегда перед глазами, и кроме того, оно прямо и непосредственно воздействует на жизнь, ибо является в конечном счете самонаблюдением и самосовершенствованием.

"Изучение человека", сказали мы, но вряд ли это самое удачное выражение. Гуманисты вообще ничего не "изучали", кроме латинского языка, а начиная с XV в. и греческого, а также произведений, на этих языках написанных. Это не было "изучением", ибо, во-первых, отсутствовал четко очерченный научный предмет, цель изысканий, воплощенная в сумме знаний и сведений, а во-вторых, отсутствовало отношение к своим занятиям как к профессиональной деятельности. Занятия требовали труда, усидчивости, жертв и напряжения, но воспринимались как нечто праздничное, выведенное за пределы любого, в том числе ученого, быта, как выход из повседневности.

В отношении гуманистов к средневековой науке нельзя не заметить некоторого раздвоения принципов, из которых исходит их критика. С одной стороны, средневековая наука отвергается за ее пустую умозрительность, за отсутствие конкретного содержания, за беспредметную погруженность в спор о словах и терминах, за ее логицизм за все то, одним словом, чем схоластика обязана уничижительному ореолу, который сопровождает это понятие в обыденном словоупотреблении вплоть до наших дней. С другой стороны, средневековой науке вменяется в вину нечто прямо противоположное: ее, так сказать, заземленность, натурализм, привязанность к узким горизонтам опыта. И дело вовсе не в том, что критикуется разное за разное: скажем, логика - за удаленность от жизни, а медицина - за связанность жизнью, ее мелкими и грубыми подробностями. Объяснение этой двойственности нужно искать в другом, согласившись для начала с тем фактом, что ренессансный гуманизм, если рассматривать его как некую сумму идей, вообще весьма далек от полной непротиворечивости и внутренней последовательности.

Возьмем, к примеру, идею гражданского служения. Да, итальянские гуманисты, особенно флорентийцы в первой половине XV в., такие, как Колуччо Салутати, Леонардо Бруни, Маттео Пальмьери, сказали немало красивых слов об обязанностях человека перед согражданами и республикой, о высокой ценности этих обязанностей. Вот слова Поджо Браччолини на похоронах Леонардо Бруни (1444), слова будущего флорентийского канцлера - о флорентийском канцлере, ушедшем из жизни: "Все те, кто хотят быть великими мужами, превосходящими остальных, и прославить свое имя, пусть соединяют с занятиями литературой и наукой совершенствование в добродетелях и обращают их на пользу государства и каждого человека. Ибо лучше быть гражданином неученым, нежели дурным, и менее дурен гражданин необразованный, чем ученый, возмущающий государство и вредящий обществу"[34].

Гражданское служение поставлено здесь выше основной гуманистической ценности - учености. Как сказал другой флорентийский гуманист Маттео Пальмьери, "среди всех человеческих деяний самым превосходным, наиболее важным и достойным является то, которое совершается ради усиления и блага родины"[35]. Не все гуманисты, однако, с этим согласны. "Я не могу в достаточной мере понять, почему кто-то хочет умереть за родину", - это слова другого гуманиста, Лоренцо Баллы, вложенные им, правда, в уста персонажа его диалога "Об истинном и ложном благе", но никем и никак в диалоге не опровергнутые[36]. Если Леонардо Бруни, как свидетельствует Поджо, успешно совмещал два вида "достойной уважения жизни" - управление государством и ученый досуг, - то иные этого делать не могли, а некоторые не хотели. Не хотел, например, Петрарка. Наряду с пафосом деятельности, направленной на общее благо, гуманизму свойственен и пафос уединения, почти отшельничества, мирных и сосредоточенных занятий вдали от шумных городов, от политических битв и страстей. Далеко не всегда они сочетались мирно. Даже жизнь деятельную не всегда гуманисты ставили выше созерцательной, тем самым словно бы отрекаясь от главной своей задачи - ученой деятельности.

Невозможно вычленить из гуманистических идей и теорий единую политическую программу. Гуманисты одинаково непринужденно выказывали себя республиканцами и монархистами, защищали политическую свободу и осуждали ее, становились на сторону республиканской Флоренции и абсолютистского Милана. Они, вернувшие на пьедестал идеал римской гражданской доблести, даже не думали подражать своим любимым античным героям в их верности идее, родине, долгу. Петрарка, решив вернуться в Италию после многолетнего пребывания во Франции, получил в высшей степени лестное приглашение от Флорентийской коммуны обосноваться в городе своих предков (в 1351 г.). Он ответил флорентийцам любезным письмом ("Я поражен тем, что в наш век, который мы считали столь обездоленным всяким благом, нашлось так много людей, одушевленных любовью к народной или, лучше сказать, общественной свободе")[37], но выбрал для жительства Милан, которым правил, и правил деспотически, Джованни Висконти. У Флоренции не было тогда более страшного и более сильного врага. Петрарка изменил дважды: родине и свободе, - и ему пришлось даже оправдываться перед друзьями. Оправдался он успешно. У историков XIX в. эта способность гуманистов одинаково красноречиво защищать любую политическую, и не только политическую, идею вызывала особенное раздражение. Упреки в непоследовательности и, что еще хуже, в беспринципности в изобилии рассыпаны по страницам книг Г. Фойгта и Ф. Монье. И чем больше мы вчитываемся в сочинения гуманистов, тем, казалось, больше находим для этих упреков оснований. Гуманисты всячески превозносили идеал благородства, основанного на личных заслугах и добродетелях, отвергая благородство, даруемое богатством и родовитостью. "Как же может случиться, - говорит Никколо Никколи в диалоге Поджо Браччолини "О благородстве", - что станет каким-либо образом благородным тот, кто расслаблен бездельем, не стремится ни к какому честному занятию, не наделен никакой добродетелью, никакой мудростью, никаким знанием, но полагается на предков и происхождение? Право же, я считаю такого презреннейшим ослом". И далее: "Благородными становятся с помощью добродетелей и добрых наук и то благородство истинно, которое каждый приобретает для себя сам справедливым деянием, а не то, что рождено старанием и трудом другого"[38].

Казалось бы, что может быть более антифеодальным и антисословным: нельзя определеннее высказаться в пользу изначального человеческого равенства и заявить о своем, по крайней мере, этическом демократизме. Но не менее часто и не менее красноречиво гуманисты заявляли о своем презрении к "толпе" и "черни", обличали ее глупость и невежественность, лень и низменные привычки, непостоянство и бешенство. Конечно, под "чернью" не всегда имелись в виду социальные низы, скорее - все те, кто, какое бы положение в обществе ни занимал, чужд добродетели и учености, но "толпой" гуманисты именовали все же именно толпу, а "народом" - народ[39]. Мощный пафос элитарности, пронизывающий рассуждения гуманистов, отрицать невозможно.

Наконец, вряд ли можно оспаривать то, что важнейшей из идейных установок гуманизма является стремление к реабилитации материально-телесной стороны человеческого бытия, отход от чистого и как бы бесплотного средневекового спиритуализма и утверждение гармонического единства плоти и духа. Нельзя не согласиться, в частности, с тем, что эпикуреизм, ставший более или менее достоверно известным в это время благодаря обнаружению поэмы Лукреция "О природе вещей", быстро занял место одного из важнейших идейных компонентов гуманизма. Достаточно сослаться на такие сочинения, как "Речь в защиту Эпикура против стоиков, академиков и перипатетиков" Козимо Раймонди или диалог Лоренцо Баллы "О наслаждении" (так назывался в первой редакции диалог "Об истинном и ложном благе"). У Раймонди мы читаем: "Занятия и опыт людей свидетельствуют о том, что все совершается ради наслаждения. Для чего мы беспокойно проводим дни и ночи в тяжких трудах... как не из-за надежды жить в будущем счастливо?.. А с какой целью изучали бы науки, литературу и искусства, как не ради особого удовольствия от их познания и если сами они не служили бы средством для приобретения богатств, благодаря которым мы сможем провести жизнь с наслаждением?.. Наконец, зачем стремятся к добродетели... если не для того, чтобы жить счастливейшим образом, избегая одних наслаждений и следуя подобающим? Если добродетель никакому наслаждению не способствует, по какой причине мы высоко ее ценим и к ней стремимся? Если же способствует, то почему не признать наслаждение самым желанным и высшим благом?"[40].

Потому, отвечают сторонники другой точки зрения, что добродетель сама по себе является наградой и не наслаждение побуждает к ней стремиться, а разумный выбор и свободная воля. "Не желай ничего, кроме того, что делает счастливым; не бойся ничего, кроме того, что делает несчастным, - и знай, что счастливым или несчастным можно стать только в душе; ничто внешнее тебе не принадлежит, все твое всегда с тобой; ничто чуждое не может быть тебе придано, ничто твое не может быть у тебя отнято"[41].

Все до сих пор отмеченные противоречия и нестыковки можно объяснить ссылкой на то, что гуманизм - явление изменяющееся и развивающееся, что он не полностью равен себе ни в пространстве (отсюда, скажем, монархизм миланцев против республиканства флорентрйцев), ни во времени (отсюда смена более суровой этики гуманистов первых поколений на более жизнерадостную поколений следующих). Этого было бы достаточно, если бы не еще одно странное обстоятельство: гуманизм не всегда равен себе и при соблюдении всех условий равенства, не всегда равен себе, когда это идеи и позиция не двух, не десяти, а одного и только одного гуманиста. Любимым жанром гуманистической литературы был не трактат, где автор выражает свое мнение впрямую, а диалог, где автор передает (или делает вид, что передает) мнения других лиц. И если, скажем, в диалогах Платона позиция автора всегда и однозначно совпадает с позицией одного из собеседников (Сократа), то во многих гуманистических диалогах ее бывает трудно или вообще невозможно вычленить: создается впечатление, что автор и не стремится ее заявить, а дорожит именно множественностью позиций[42].

Подход к гуманизму с точки зрения содержания выработанных им идей не самый продуктивный: мало того, что никак не удается выделить ту линию мысли, которая объединила бы всех без исключения гуманистов, от Петрарки до Эразма Роттердамского, но к тому же такой подход приводит нас к разочаровывающему выводу о сравнительной бедности их вклада в общую историю идей. Мы не найдем у них ни одной мысли, которая была бы полностью и всецело оригинальной. Все уже было сказано, и часто в тех же выражениях, древними. "Гуманисты много писали, - читаем мы у Монье. - Эта работа не представляла интереса. Это не что иное, как ребяческое, тяжелое, скучное и неумелое подражание древности... Их реальный вклад ограничивается тем, что они установили начала орфографии, правила грамматики, законы риторики и устной речи... У латинистов прежде всего было главной заботой - красиво говорить... Они больше не заботятся ни об истине, которую они высказывают или которую им высказывают, ни о том, что она обозначает, и даже истина ли она"[43].

Это утверждение совершенно несправедливо, но его трудно, почти невозможно опровергнуть. Попробуем, однако, подойти к этой проблеме с другой стороны, попробуем выделить в гуманизме не теоретическое начало, а то, что стоит за ним, не то, что сформулировано, а то, что порождает формулы и не может быть, следовательно, опровергнуто или ослаблено другой формулой. Один из таких исходных импульсов - полное, безоговорочное и бескомпромиссное отрицание всего интеллектуального и художественного опыта средневековья (из гуманистической среды и вышло это уничижительное прозвание). Отрицание не отдельных черт и характеристик, а всего этого времени в целом, всех семисот лет, прошедших от падения Рима до Данте и Джотто. Именно в семь столетий измерил продолжительность "темного времени" Леонардо Бруни, и примерно тогда же (в середине XV в.) Антонио Филарете в своем известном "Трактате о зодчестве" сказал о готическом стиле: "Будь проклят тот, кто его придумал! Думаю, что в Италии только варвары и могли насадить его"[44].

Важен именно сам факт отрицания; важнее даже, чем его мотивы и содержание. Отрицание такого размаха и такой безапелляционности встречалось до этого в истории Европы лишь однажды: когда христианство отрицало язычество. То обстоятельство, что нарождающаяся христианская культура в первые века нашей эры много брала из культуры языческой, нисколько не уменьшало силу отрицания - точно так же непримиримость гуманизма непротиворечиво сочеталась с реальной укорененностью его в ближайшей традиции. Пафос отрицания - другая сторона пафоса обновления (и в этом вновь оказываются похожи время становления христианства и время становления гуманизма). Казалось бы, идее обновления неоткуда взяться, ведь взгляд гуманистов обращен не вперед, а вспять, к древности. Тем не менее она не только возникает, но и оказывается чуть ли не единственной чертой, объединяющей философа, историка, ритора, поэта, живописца, вообще любого, кто причастен к ренессансной культуре. Это обновление всеобщее, по крайней мере по энергии и интенсивности его переживания, и именно эти качества приравнивают его к тому чувству обновления, которое принесло в мир христианство.

Если продолжить сравнение с эпохой раннего христианства, то нужно обратить внимание на еще одно качество гуманистического движения: на свойственный его участникам энтузиазм, на их героический пафос. Свидетельств грандиозного подвижничества гуманистов на ниве учености более чем достаточно. Снова процитируем Монье: "Итальянская молодежь, которой в 1400 г. было двадцать лет, принимается за работу. Хотя ее творческая сила истощена, она, однако, довольно сильна для другой предстоящей ей задачи - компилировать и сличать тексты, на что она будет тратить избыток своей энергии и проявлять неукротимый пыл и дикую страсть, какие еще встречаются в эту эпоху"[45].

Монье верно подметил странность: несоответствие эмоций и предмета. С одной стороны, тихий и монотонный кабинетный труд, требующий усидчивости, терпения, дисциплины, но никак не жертвы и подвига; с другой - пафос великих свершений, великой преданности, великого подвижничества. Эмоции такой силы могут быть направлены только на экзистенциальный предмет, их может вызвать идея или миссия, но никак не профессия или интеллектуальная склонность. Энтузиазм, с которым гуманисты предаются своим филологическим в основном занятиям, приводит на память энтузиазм первых адептов христианства: никто, правда, не поджаривал гуманистов на угольях, не травил зверями на аренах цирков, вера их не подвергалась испытаниям на прочность, но когда для Джордано Бруно сложили костер, выяснилось, что это была именно вера.

И все эти верующие в studia humanitatis объединялись фактом своей веры, ничем иным. Что общего между этими, совершенно различными по положению, происхождению, воспитанию и нравам людьми, между священниками всех ступеней иерархии вплоть до высшей, нотариусами, купцами, профессорами, ремесленниками? И главное, кто их уполномочивал на то, чтобы именоваться учеными и учителями, кто дал им кафедру или диплом? Никто, их деятельность в качестве гуманистов никем не санкционирована, никаким официальным институтом. "То, что делало каждого из них гуманистом, отчасти переплеталось, но отнюдь не совпадало с набором их официальных ролей"[46]. Так, не расставаясь со своими официальными ролями, но переступая их, становились христианами патриций и раб, эллин и иудей. И вообще единственный вид неформальной общности, известный средневековью, - это общность веры, общность религии, секты, схизмы. Основа здесь та же, что и в случае приобщения к гуманизму, - личный выбор.

Многие противоречия гуманизма именно отсюда - от его квазирелигиозного характера (вспомним, какой калейдоскоп толков и исповеданий видим мы в раннем христианстве). Приходится удивляться не тому, что в гуманистической литературе мы то и дело встречаемся со взаимоисключающими позициями, а тому, что их еще сравнительно мало. Ведь что произошло? Гуманизм отменил все прежние критерии оценки, оставив один и крайне широкий: хорошо то, что создано в античности. И как, скажите, опираясь на этот критерий, выбрать между двумя в равной степени античными системами этики, стоической и эпикурейской, между философией Платона и философией Аристотеля, между Брутом и Цезарем? Естественно, что основным пафосом гуманизма стал пафос примирения идей, а любимым занятием гуманистов - доказывать, что Аристотель ни в чем не противоречит Платону. И все же свой выбор гуманизм сделал. В основе созданного античностью "типа культуры", как пишет С.С. Аверинцев, лежат две претендующие на универсальность формы мысли - философия и риторика. "Воспитание мысли и воспитание слова - философия, ищущая истины, и риторика, ищущая убедительности... Каждая из них стремилась восстановить нераздельность мысли и слова, истины и убедительности на своей собственной основе, т.е. поглотить свою соперницу и вобрать ее в себя"[47]. Античная культура держится на их равновесии, неколебимом несмотря на постоянную борьбу между ними. За пределами античности равновесие оказывается нарушено. Средневековье выбрало идеал философа, идеал глубины и ответственности мысли ее экзистенциальной серьезности, и держалось этого выбора невзирая на ряд попыток его изменить. Гуманизм тем самым не мог не качнуться в обратную сторону - к риторике, к ее широте, ее интеллектуальной и даже нравственной гибкости, ее релятивизму.

В риторических симпатиях гуманизма кроется еще одна причина его пресловутой идейной противоречивости. Риторика - это всегда игра противоречиями или, по крайней мере, возможность такой игры, это всегда опровержение, скрытое за утверждением, антитезис, неразрывно связанный с тезисом. Искусство ритора - искусство обо всем отзываться с противоположных позиций, искусство любой предмет подвергнуть равно убедительной "хвале" и "хуле". Конечно, любимая гуманистическая тема - "достоинство и превосходство человека" (ставшая предметом специальных сочинений Бартоломео Фацио, Джаноццо Манетти, Джованни Пико делла Мирандола) - не просто риторический экзерсис, не просто вариант "энкомия", противопоставленный средневековому "псогосу" (и прежде всего, трактату кардинала ЛЪтаря, будущего папы Иннокентия III, "Об убожестве состояния человеческого"). Но это и не символ веры в полном смысле слова: некоторая риторическая относительность в ренессансной "хвале человеку", при всей ее искренности, всегда присутствует, ибо наравне с "хвалой" в границах ренессансной культуры находится место также и для "хулы" (причем, не только на самых границах - у Монтеня, скажем48, или в "Гамлете", - но и на подъеме: и у Леона Батгисты Альберта, и у Поджо Браччолини есть сочинения, в которых проводится глубоко пессимистический взгляд на природу человека).

Верили гуманисты не в человека, а в слово (и если в человека, то через слово). Именно Слово стоит в центре ренессансной вселенной. Не будем удивляться вслед за Монье, что гуманисты всю свою титаническую энергию тратили на "сличение текстов", что их творческий вклад ограничен грамматикой и стилистикой - они занимались, по их мнению, главным. Не будем вслед за Алпатовым отделять "художественные ценности от всего того, что в памятниках Возрождения является прозой, риторикой, эрудицией... что служило иллюстрацией словесных образов, понятой и мыслей"[49], - художественность в искусстве Возрождения от слова неотделима. Убедительность, главная цель риторики, достигается прежде всего обработкой слова. А слово тогда убедительно, когда прекрасно.

Общее образование в средние века состояло из двух разделов: сначала - тривиум, включавший грамматику (т.е. навыки разбора и понимания текстов - разумеется, латинских), риторику (как правило, это умение грамотно и толково составлять письма и другие деловые бумаги) и диалектику (логику); затем - квадривиум (арифметика, геометрия, музыка, астрономия). Далее начиналось специальное образование (теология, медицина, право). Первый раздел - в основном гуманитарный, второй - естественный. Получается, что в лице Петрарки и его последователей начальное образование (или незаконченное среднее) взбунтовалось против высшего.

Этот бунт в далекой исторической перспективе привел к немаловажным результатам: среди прочего к тому, что ныне выпускник историко-филологического факультета имеет тот же образовательный статус, что и, скажем, выпускник факультета физического. Но во времена Петрарки он должен был восприниматься, мягко говоря, с удивлением - как в наши времена мог бы восприниматься, например, бунт чистописания (был не очень давно такой предмет) против тригонометрии. И во времена античности, и в средние века знавший только науки тривиума (в античности такого названия не было, но принцип разделения был заложен еще в Древней Греции) никак не мог претендовать на статус ученого: "Незнание тривиальной науки было приметой явного невежества, а знание науки только тривиальной свидетельствовало лишь о минимуме образования, об обязательном "аттестате зрелости", гордиться которым глупо"[50]. Петрарка, конечно, тривиумом не ограничился, но следующие за ним разделы знания уже в юности никакого интереса у него не вызывали, и Болонский университет он, к примеру, так и не окончил, всю жизнь формально оставаясь недоучкой. Это не помешало ему еще задолго до достижения преклонных лет завоевать славу всесветного мудреца и человека энциклопедической учености: к нему стекались паломники, перед ним заискивали и просили у него совета государи всей Европы, ему наперебой предлагали самые видные должности и самые почетные синекуры. И чем он всего этого добился? Даже не своими итальянскими стихами, с которыми в основном и связана его громкая слава в более отдаленном потомстве. Нет, он добился этого своими письмами, их безукоризненной латынью, их отточенным и блестящим стилем. Если вернуться к нашему наугад взятому примеру с чистописанием, то можно вспомнить, как генерал Епанчин встретил известие о том, что князь Мышкин имеет превосходный почерк. "Смейся, смейся, а ведь тут карьера", - сказал генерал. Каллиграф и в самом деле мог тогда сделать карьеру, но вряд ли он, оставаясь только каллиграфом, имел бы возможность вступить в дружеское общение с великими мира сего. А ведь Петрарка с точки зрения принятой в его время системы ценностей и есть каллиграф правда, в несколько более высоком плане, в плане стилистики.

Вполне понятно, почему риторика (а стиль находился именно в ее ведении) утратила в средние века свое ведущее положение в иерархии наук и искусств. Потому что утратило свое значение публичное слово: в средние века не было суда, основанного, как в античности, на состязании сторон (и потому отпала надобность в судебном красноречии), не было сената и народного собрания (и потому не стало нужды в совещательном красноречии), не было триумфов, и на похоронах читались не речи, а молитвы (и потому исчезла почва для торжественного красноречия). Научившись читать и понимать латинский текст, т.е. освоив первую ступень тривиума - грамматику, учащийся переходил к следующей - к овладению навыками сочинения текстов. Он должен был не только писать без ошибок, но и уметь выбрать тему, связно ее изложить и сделать это изложение привлекательным для читателя -всему этому учили три раздела риторики: инвенция, диспозиция и элокуция. Строго говоря, средневековая риторика являлась руководством по ведению переписки, во всяком случае, в этом заключалась ее главная задача. В XII в. приемы риторики были перенесены на материал поэзии (и возникла нормативная поэтика), но поэзии также всецело школьной: всю сферу средневековой словесности категории поэтики не охватывают и вообще к ней не применимы.

А вот что говорит о красноречии в своей "Речи о Квинтилиане и "Сильвах" Стация" Анджело Полициано. Это конец XV в., 80-е гг.: "Что может быть лучше, чем как можно более превосходить людей в том, в чем сами люди стоят выше прочих животных? Что может быть более восхитительным, чем, обращаясь ко множеству людей, настолько проникать в их сердца и умы, что побуждать их к тому, чего хочешь, или отвращать их от чего-нибудь по своему желанию?.. Что может быть, в самом деле, прекраснее, чем прославлять и превозносить в речи выдающихся доблестью мужей и их замечательные деяния, обращаться против людей нечестивых и порочных и поражать их всей мощью ораторского искусства?.. Что может быть столь полезно и столь плодотворно, как обладать способностью убеждать дорогих тебе людей в том, что ты нашел полезным и целесообразным для государства и для них самих, и отклонять их от дурных и бесплодных замыслов?.. Что может так свидетельствовать о щедрости благовоспитанной души и так же отвечать ее запросам, как утешение несчастных, поддержка павших духом, помощь просящим, приобретение благодеянием и сохранение при себе друзей и сторонников? И пусть даже мы никогда не выступим на форуме, на рострах, на судебных заседаниях или на трибуне собрания - все равно, что в такой спокойной частной жизни доставляет большие радости, что более приятно, что более сообразно со свойством человеческой натуры, чем владение таким родом речи, который исполнен мысли, украшен словами, отличается остроумием и изяществом, лишен всякой грубости, невежества и нелепости?"[51].

Главное, что обращает на себя внимание в этой чрезвычайно красноречивой похвале красноречию, - высочайший ценностный статус речи. Речь объявлена главным признаком и проявлением человеческой природы. Как, спрашивается, могло совершиться такое превращение риторики: из прикладной и служебной дисциплины в царицу всех наук?

У начала этого превращения стоит, как почти всегда, когда речь идет о гуманизме, Петрарка. Петрарке был чрезвычайно интересен он сам. Это его личная черта, личная особенность, но не только. Средневековью вовсе не был чужд вкус к интроспекции: открывает эту эпоху грандиозный памятник самоанализа - "Исповедь" Августина. В дальнейшем, правда, попыток такого же масштаба заглянуть себе в душу не предпринималось: между "Исповедью" Августина и "Сокровенным" Петрарки есть, пожалуй, лишь одно промежуточное звено -"История моих бедствий" Абеляра[52]. Но исповедальность средневековой культуре вообще свойственна, введена ею в систему повседневных жизненных норм и установлений. У любого человека этой эпохи был некоторый навык интроспекции, была привычка заглядывать себе в душу (совершая исповедь) или в душу ближнего своего (принимая исповедь). Культура средневековья близко подошла к осознанию противоречивости человеческого бытия и души человека, в частности к осознанию сосуществования в человеке добра и зла, высокого и низменного. Но языка для выражения этого сознания она либо не искала, либо не нашла.

Петрарка такой язык нашел, потому что стремился всю жизнь, собственно, к одному: сделать свой интерес к себе интересным для всех. Как этого удалось достичь? Во-первых, образом жизни. Петрарка избрал для себя удел культурного отшельничества, не имеющий в истории прямых прецедентов (из непрямых же самые близкие - бочка Диогена и монашеское уединение). Но в отличие от Диогена Петрарка, затворяясь в своем Воклюзе близ Авиньона или в Арква близ Падуи, никого не стремился эпатировать, а в отличие от монахов, родя от мира, с миром не порывал. Его отшельничество светское и, как ни странно, вполне публичное: отдаляясь от мира, он становится миру лучше виден, ему уже не грозит опасность в нем затеряться. А чтобы мир о нем не забыл, ему нужно постоянно о себе напоминать -этому служат письма, длящийся десятилетиями рассказ о себе, исповедь, сделавшаяся публичной и непрерывной.

Но ни античная риторика, ни христианская исповедальность к решению таких задач не готовы и не предназначены. "Всякое риторическое обсуждение представляет собой акт подведения единичного явления под общие категории" (М.Л. Гаспаров). Общее для риторики первично, она всегда имеет дело с нормой и законом и просто не способна держаться уровня частного и индивидуального. С другой стороны, христианская духовность отвергает всякую норму и регламент: она осуществляется в момент мистического озарения, в момент покаяния, она вообще соотносится не с длительностью, а с моментом; перестает быть собой, подвергаясь формализации; в пределе она строго индивидуальна и вряд ли может быть полностью эксплицирована. Христианская духовность - тайна, и не потому что ее нужно оберегать от других, а потому что у другого тоже есть тайна и эта тайна тоже другая. Петрарка оглашает свою тайну: одно из его программно исповедальных сочинений названо им "Secretum meum", "Сокровенное" (с подзаголовком: "О сокровенном противоборстве забот моих").

Что же происходит при встрече и взаимодействии двух этих противоположных движений - к общему и к единичному, двух противоположных способов поиска истины - дедукции и индукции? Они как бы обмениваются признаками. Риторика конкретизируется, а психология, напротив, риторизируется, невесомая и бесплотная духовная субстанция приобретает свойства выразимости и общезначимости. Высшей и универсальной культурной ценностью признается индивидуальная "культурность". Это значит, что культура по-прежнему остается традиционалистской, т. е. ориентируется на абсолютные модели и образцы, но они подвергаются критическому переосмыслению и переработке, превращаются в факт индивидуального внутреннего мира. Это значит, с другой стороны, что индивидуальное начало только тогда воспринимается как культурная ценность, когда умеет выразить себя на языке этих абсолютов и идеальных образцов, когда открывает в себе не столько неповторимое и единичное, сколько общезначимое и всеобщее[53]. Это не то всеобщее, с которым имеет дело культура нового времени, поскольку оно недостаточно холодно и абстрактно, недостаточно "научно". Но это и не то индивидуальное, поскольку в нем слишком мало самососредоточенности и нет сознания своей уникальности и неповторимости. Индивидуализм Возрождения, на который принято указывать как на одну из основных отличительных черт этой эпохи, обладает абсолютной полнотой коммуникативности. Все индивидуальное содержание может быть выражено и высказано без остатка. Это, следовательно, не совсем индивидуализм, ибо индивидуальное только тогда индивидуально, когда не может быть полностью сообщено другому.

Культура Возрождения, рождающаяся во встречном движении нормативного и индивидуального, есть культура выражения, культура слова и вообще языка (в том числе и невербальных языков). Но прежде всего именно слова (словесная доминанта ощущается даже в изобразительных искусствах), ибо слово естественным образом совмещает в себе универсальность, представленную планом грамматики, и единичность, представленную контекстом. Слово всегда и твое и чужое: твое, потому что выражает тебя и твою мысль; чужое, потому что хранит память о всеобщей мысли. Начиная с романтиков, это свойство языка расценивалось как препятствие для самовыражения, в эпоху Возрождения, напротив, - как стимул и необходимое условие всякой культурной деятельности. Эта деятельность, имеющая своим основным пафосом гармонию абстрактного и конкретного, духовного и телесного, всеобщего и индивидуального, есть деятельность по преимуществу эстетическая. Она приводит к эстетически значимым результатам даже в областях, далеких от художественного творчества. Что же касается собственно искусства, то общим стимулом его развития в эпоху Возрождения является стремление к высшей и абсолютной красоте. Уникальность эпохи состоит в том, что такая цель была не только поставлена - она была достигнута.

Второе предварительное определение: культура Возрождения есть культура по преимуществу риторическая; слово понимается ею как высшее проявление человеческой природы (отсюда - центральная роль словесности в культуре Возрождения), работа над словом (т.е., в конечном счете, обработка стиля) - как высшее человеческое предназначение (отсюда - эстетическая доминанта ренессансной культуры).

III. ФИЛОСОФИЯ

Скажем сразу, что в области философской мысли культура Возрождения не дала результатов, сравнимых с результатами, полученными в других сферах культурной деятельности. Она не выдвинула философов, равных по значению, по оригинальности и богатству идей Платону и Аристотелю, Петру Абеляру и Фоме Аквинскому, Декарту и Лейбницу. Великих философских систем в это время создано не было. Самый глубокий философ, живший в одном историческом времени с Возрождением, - Николай Кузанский (1401-1464), - причастен к ренессансной культуре лишь "со стороны". Да, он, родившись близ Трира, в Германии, бывал в Италии много и подолгу, дружил с гуманистами, такими, как Эней Сильвий Пикколомини (будущий папа Пий II) и Лоренцо Балла. Его не минула эпидемия охоты за неизвестной античностью и в одном из немецких монастырей он отыскал рукопись с двенадцатью забытыми средневековьем комедиями Плавта, наконец, он знал греческий и Платона мог читать в подлиннике. И еще он предпочитал всем прочим жанрам жанр диалога, ведущий жанр гуманистической словесности. Но героем многих его диалогов, выразителем авторской точки зрения, является "простец", человек неученый и стоящий вне культуры, способный прозревать истину с помощью здравого смысла и мгновенной интуиции - это вполне соответствует дру средневековья, которое никогда не забывало о словах Христа ("Ты утаил сие от мудрых и разумных и открыл то младенцам") и наряду со многознанием не переставало ценить и смиренномудрие, в том числе и как путь к открытию истины, путь внелогический и внерациональный. В то же время для Возрождения природная простота и неиспорченность культурой - нечто совершенно неприемлемое и даже непредставимое. Нужно было дождаться Руссо, чтобы воспринять докультурную природу как ценность. От гуманизма, кроме того, Николая Кузанского отделяет его интерес к математике, астрономии, космографии, вообще к природоведению. И наконец, он совершенно не риторичен, много размышляя над проблемой красоты, к созданию красоты, к стилевому и лингвистическому изяществу вовсе не стремился? Oн весьма далек от схоластики и даже прямо ей противостоит, но просто потому, что продолжает и завершает линию средневекового платонизма, идущую от "Ареопагитик" и Эриугены к шартрской школе.

Нельзя сказать, что гуманисты не испытывали к философии никакого интереса. Это не так. Петрарка не раз говорил, как он почитает Платона; Платона он при этом, правда, не зная греческого, так и не прочел, и реверанс в его сторону нужен был лишь для того, чтобы подчеркнуть - философия не исчерпывается тем, кого схоласты именовали просто Философом, полагая, что никто, кроме Аристотеля, этого имени не достоин. Следующее поколение гуманистов Платона прочитало и приступило к его переводу на латинский язык. Леонардо Бруни заново перевел и многое из Аристотеля: гуманистов, наряду с "кухонной латынью" схоластов, страшно раздражал язык прежних переводов Аристотеля. Они многих античных философов вернули к жизни: открытие "Жизнеописаний" Диогена Лаэртского позволило представить реальное богатство философских школ и направлений античности, открытие поэмы Лукреция "О природе вещей" сделало возможным знакомство с эпикуреизмом, со стоиками познакомили сочинения Эпиктета и Марка Аврелия, со скептиками - Секст Эмпирик и т. д.

Интерес был, но не было потребности вступить в соревнование хотя бы с теми же схоластами на общей почве - на почве, скажем, учения о бытии, философской онтологии и тем менее - на почве теологии, учения о Боге. Из всех разделов философии гуманистов первых поколений интересовала только этика. Но и здесь, надо признать, их оригинальный вклад довольно скуден и упреки в эклектизме, которые столь часто бывали брошены в их адрес, наиболее обоснованы. Они так и не смогли сделать выбор между двумя наиболее резко противостоящими античными этическими системами, стоической и эпикурейской (несколько огрубляя, можно сказать, что согласно учению той добродетель приобретается путем труда над собой, самосовершенствования, отказа от многих присущих природному человеку желаний и потребностей, тогда как для эпикурейцев высшее благо - в следовании природе). Для ренессансных гуманистов природа, взятая в отрыве от культуры, есть нечто вполне стихийное и хаотическое и ценностью ни в коем случае не является - такая установка влекла их к стоикам (Салутати писал: "Без сомнения, природа производит нас способными к добродетелям и к ним скрыто толкает, но добродетельными мы делаемся не природой, а делами и наукой")[54]. С другой стороны, культура никогда не понималась гуманистами как преодоление и отрицание природы, как нечто природе в корне противоположное, культура - это, напротив, развитие природы в нужном направлении, ее в буквальном смысле "культивирование" - отсюда их симпатии к эпикуреизму.

Подобное колебание между полюсами полного и неполного доверия к человеческой природе (колебание, которое гуманизм разделяет с христианством: человеческая природа есть зло, поскольку искажена и обезображена первородным грехом, но и добро, поскольку просветлена и облагорожена воплощением Христа) можно заметить даже в сочинении, которое по традиции считается своего рода апогеем ренессансного мировоззрения, в "Речи о достоинстве человека" Джованни Пико делла Мирандола: "Тогда согласился Бог с тем, что человек творение неопределенного образа, и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даем мы тебе, о, Адам, ни своего места, ни определенного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно своей воле и своему решению... Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие, божественные". О, высшая щедрость Бога-Отца! О, высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, кем хочет! Звери при рождении получают от материнской утробы все то, чем будут владеть потом... Высшие духи либо сразу, либо чуть позже становятся тем, чем будут в вечном бессмертии. В рождающихся людей Отец вложил семена и зародыши разнородной жизни и соответственно тому, как каждый их возделает, они вырастут и дадут в нем свои плоды. Возделает растительные - будет растением, чувственные - станет животным, рациональные - сделается небесным существом, интеллектуальные -станет ангелом и сыном Бога"[55].

Обычно в этой "Речи" видят гимн человеку и его безграничным возможностям. Все верно, границ возможностям человека Мирандола действительно не ставит, но при этом природа человека не оценивается им как нечто безоговорочно позитивное. Да, человек свободен, но он свободен не только подняться выше ангелов, но и опуститься ниже скотов, в природе его заложена возможность как добра, так и зла, свобода есть лишь условие, но не гарантия. К божественности ведет не свободное развитие природных начал, а жесткая узда, ясная цель, дисциплина разума и твердость воли. "Так и мы, - продолжает Пико, - подавляя наукой о морали порыв страстей и рассеивая спорами тьму разума, очищаем душу, смывая грязь невежества и пороков, чтобы страсти не бушевали необдуманно и не безумствовал иногда бесстыдный разум"[56].

Но и науки, ее благодетельной узды может иногда не хватить. После "Речи о достоинстве человека" пройдет меньше полувека и Франческо Гвиччардини, прославленный историк и один из крупнейших дипломатов своего времени, скажет: "Если ум слаб, то наука его не украшает, а может быть, даже портит, но если она случайно встретит природу благодарную, то делает людей совершенными и почти божественными". Здесь семена "божественности", по Мирандоле, внедренные в природу всякого человека, оказываются в ней по непредсказуемому капризу случая. Так все же, добр или зол по природе своей человек? Добр, настаивает Гвиччардини: "Если отыщется кто-нибудь, более склонный от природы ко злу, чем к добру, говорите с уверенностью, что это не человек, а зверь или чудовище, ибо ему не хватает склонности, естественно присущей всем людям". Зол, утверждает он в том же сочинении, в "Заметках о делах политических и гражданских", спустя десяток страниц: "Человек так лукав, так неверен, он действует такими окольными и скрытыми путями, он так ненасытен, когда дело идет о его интересах, и так мало считается с интересами других, что не ошибется тот, кто мало верит другим и мало на них полагается". И еще: "Дурных людей на свете больше, чем хороших"[57].

Здесь противоречие выведено наружу, хотя Гвиччардини и отказывается его замечать. Но противоречив в этом вопросе и гуманизм периода его героической молодости, противоречива даже свобода Пико делла Мирандола: это противоречие открытых возможностей и принуждения воли. Гибкость человеческой природы может легко перейти в хрупкость ("природа человеческая так хрупка", по словам того же Гвиччардини). Неслучайно высшим достижением и своего рода итогом развития ренессансной этики стал скептицизм Монтеня, самая релятивистская из этических систем.

Историки философии, в особенности отечественные[58], относят к явлениям ренессансной культуры так называемую "натурфилософию" - философское течение, возникшее в Италии в XVI в. и представленное такими именами, как Пьетро Помпонацци, Пьер-Анджело Мандзолли, Бернардино Телезио, Франческо Патрици и другие. Данная точка зрения не может быть принята беспрекословно. Некоторые из этих философов существенно связаны с традиционными университетскими центрами, Падуей и Болоньей, почти не затронутыми гуманистическим духом, - они и учились в них и там же преподавали. Помпонацци вообще был типичным университетским профессором вполне средневекового склада и даже писал на латыни, которую любой гуманист счел бы "варварской" (а в лекциях его, по слухам, латынь вообще сочеталась с родным мантуанским диалектом). Он - преданный последователь Аристотеля; хотя временами он позволяет себе его критиковать и не именует, как это было принято в схоластике, Философом, все же его философский багаж ограничен Аристотелем и толкователями Аристотеля. Не все "натурфилософы" XVI в. наделены такими яркими внешними признаками "средневеко-вости": некоторые из них (как Мандзолли) писали прекрасные латинские стихи, некоторые отвергали Аристотеля (как Гелезио) и следовали платонизму (как Патрици) - не это главное.* Их философские системы неренессансны (пожалуй, даже антиренессансны) по всему своему духу и строю.

Посмотрим, что обычно служит основанием для причисления их к культуре Возрождения. Натурфилософия антисхоластична, т. е. отбрасывает и отрицает наиболее авторитетное течение средневековой философии. Она принципиально не включает в круг своих занятий теологию. Она строится на началах разума и отвергает веру и авторитет. Она стремится объяснить природу, исходя из нее самой, и выдвигает на первый - в философском смысле - план материю. Итак, антисхоластичность, антиавторитарность и натурализм. Ни один из этих признаков не является необходимым и достаточным, чтобы наделенное ими явление культуры считать явлением культуры Возрождения. Ренессанс противопоставляет себя не одной схоластике, а средневековой философии в целом, тогда как натурфилософы, отвергая схоластику, сочувственно воспринимают разного рода аверроистские и платонические течения мысли. Проблема веры и разума - проблема чисто средневековая, гуманисты попросту утратили к ней интерес. Наконец, натурализм - это опять же тенденция, характерная для позднего средневековья (для номинализма, например).

Натурфилософия создает систему жесткого детерминизма, в которую включает и Бога и человека. Всякая свобода, всякая игра возможностей с этой системой несовместимы. Человек скован цепью природной необходимости, он принадлежит царству природы и телом, и душой, и духом. Никакой гуманистической риторичности не только в плане риторического оформления идей, но и в плане понимания культурной деятельности как преобразования природы здесь не остается. Не остается и эстетизма, разве только у Патрици. И опять же лишь для1 Патрици интересно и важно многообразие философских точек зрения, так ценимое гуманистами. То, что натурфилософия ведет нас прямо к индуктивизму Френсиса Бэкона и через него к философии нового времени, - бесспорно. Но отсюда вовсе не следует, что этот путь проходит через Возрождение ренессансный гуманизм. И в течение XV, и в течение XVI в. продолжали существовать и самые ортодоксальные направления средневековой философии, продолжала существовать в том числе схоластика; в конце XVI в., например, в рамках томизма возникло такое яркое явление, как философия Франсиско Суареса. Продолжали свою жизнь и менее ортодоксальные, и совсем не ортодоксальные течения средневековой философии, и в русле как раз таких течений как их развитие, как их новая стадия, не без некоторого, но вполне внешнего влияния ренессансной мысли, и возникла натурфилософия, продолжив, предельно заострив и, конечно, существенно переосмыслив те тенденции, которые проявились в зените средних веков у Роджера Бэкона, у Дунса Скотта, у Вильгельма Оккама. Это не значит, что натурфилософию можно считать обновленной редакцией номинализма, но он ей ближе, чем гуманизм, и генеалогически, и по духу.

Перейдя от гуманистической этики к натурфилософии XVI в., мы обошли молчанием очень яркое явление в истории философских идей - флорентийскую платоновскую академию. Ее, впрочем, и нужно рассматривать в заключение: только здесь мы встречаемся с попыткой создания собственно ренессансной философской картины мира. Платоновская академия больше похожа на Академию самого Платона, чем на новоевропейские академии - она культивирует ученость, но регламентирует досуг. И возникла она словно бы случайно. В 1462 г. Козимо Медичи, самый могущественный во Флоренции человек, фактический ее правитель, подарил Марсилио Фичино загородный дом неподалеку от собственной виллы в Кареджи (в окрестностях Флоренции) и там начали собираться друзья Фичино. Одно из таких собраний состоялось 7 ноября (по преданию, день рождения и смерти Платона) 1468 г. и возобновлялось ежегодно, пока существовала академия (т. е. до начала 90-х гг. XV в.). Лекций здесь не было, в подражание платоновскому "Пиру" устраивались непринужденные беседы за накрытым столом, атмосфера царила праздничная, но темы обсуждались самые серьезные. К Академии на разных этапах принадлежали виднейшие деятели ренессансной культуры: Лоренцо Медичи, не только правитель Флоренции, но и замечательный поэт, Кристофоро Ландино, философ и толкователь Данте, Анджело Полициано, филолог и поэт, философ Джованни Пико делла Мирандола. Но центральной фигурой был, разумеется, Марсилио Фичино.

Огромная историческая заслуга Фичино состояла в том, что он вернул латинскому Западу Платона. Средневековая Европа знала философский платонизм, но это был платонизм без Платона. Переводить его начали лишь в XV в., и Фичино перевел весь платоновский корпус. Кроме того, он перевел и снабдил комментариями тексты крупнейших неоплатоников - Плотина, Ямвлиха, Порфирия, так называемый "герметический свод", орфические гимны, "Ареопагитики" и многое другое. Писал он и оригинальные сочинения, самые заметные из которых - "Платоновская теология" и "О христианской религии".

Философская система Фичино создана в рамках неоплатонизма. На вершине метафизической иерархии Фичино помещает Бога, отождествленного с плотиновским беспредикатным и бескачественным Единым. Единое, мысля самого себя, дает начало процессу эманации, в ходе которого развертываются четыре нисходящие космические ступени: мировой ум, мировая душа, мир сложных тел или мир природы и царство бесформенной материи. Возможно и обратное движение - по восходящей, - образующее "духовный круг". Образ круга и движения по окружности в философии Фичино вообще доминирует. Круговое движение - самое простое и самое совершенное, потому что оно, во-первых, бесконечно, а во-вторых, единственное, которое не является в полном смысле движением (в любой вращающейся сфере имеется неподвижная ось, благодаря чему ее вращение допустимо рассматривать как стремление к покою). Абсолютным кругом является Бог, поскольку начинается и заканчивается в себе самом, ангел - двойной круг, душа - тройной и т. д. И весь мир в целом не стремится к Богу по прямой линии, но вращается вокруг него подобно сфере. Сила, связующая этот упорядоченный и гармонизированный мир, именуется любовью. "Один и тот же круг, ведущий от Бога к миру и от мира к Богу, называется тремя именами. Поскольку он начинается в Боге и к Богу влечет - красотой; поскольку, переходя в мир, захватывает его - любовью; а поскольку, вернувшись к создателю, соединяет с ним его творение - наслаждением"[59].

Мы без труда обнаружим в философии Фичино все необходимые признаки ренессансной культуры. Во-первых, само возрождение античности. Причем Фичино не только вводит в культурный обиход целые пласты забытой или оттесненной на периферию античной мысли, не только тексты возвращает к жизни, но и воплощенную в этих текстах программу поведения: он строит по Платону и философию и жизнь. Во-вторых, высокое и восторженное представление о человеке, который уподобляется Богу своим творческим даром, своей властью над материей и способностью перестраивать природный мир. И наконец, пронизывающий всю философию Фичино эстетизм, представление о мироздании как о совершенном произведении искусства, о Боге - как высшем художнике и о человеческой способности творить красоту - как высшем проявлении человечности.

Можно указать еще на один признак принадлежности философии Фичино к ренессансной культуре, которого нам до сих пор не приходилось касаться. Картина мира, созданная Фичино, чрезвычайно динамична, все здесь подвижно и перетекает друг в друга, все пронизывают токи нисходящих и восходящих движений. Вместе с тем всякое движение, будучи в конечном счете движением круговым, стремится к покою, и чем более оно благородно и совершенно, тем ближе с ним соприкасается. Высшим же принципом движения является полный и абсолютный покой. Эта картина мира словно дает философское обоснование ренессансному представлению о красоте. Художественный образ в искусстве Возрождения и прежде всего в живописи и скульптуре строится как остановленное на полном взлете движение, движение, ничего не утратившее в своей динамической мощи и вместе с тем без остатка выразившееся не в длительности, а в моменте. Ренессансная красота всегда обращена ко времени, но сообщает ему свойства и качества вечности.

Основной пафос философии Фичино - пафос "примирения" идей. Он первым заговорил о "всеобщей религии", по отношению к которой все исторические формы религиозности являются частным вариантом и выражают какую-то одну из сторон универсальной истины. Он пытался воссоединить античную философию и христианство. И это для него главное. Основой для соединения служит неоплатонизм, уже сыгравший подобную роль в первые века распространения христианства, - философия Фичино прямо продолжает, эксплицируя его, процесс слияния культур, начатый, но не завершенный христианской древностью.

Философия Фичино оказала существенное влияние на художественную культуру Возрождения, ею в той или иной мере вдохновлялись Ариосто и Тассо, Боттичелли, Рафаэль и Микеланджело. В то же время воздействие ее на философскую традицию чрезвычайно ограничено: можно указать наДжованни Пикоделла Мирандола, младшего современника Фичино, на Джордано Бруно, вот, пожалуй, и все. С XVII в. началось забвение: философия Европы училась у Платона и Плотина, не вспоминая того, кто вернул их к жизни. Помнили о Фичино только профессиональные историки философии, но и они не замечали у него никакой особенной философской глубины и значительности. Фичино был философом не для философов, а для поэтов и художников! Как этот факт понимать? Как еще одно указание на границы ренессансной культуры. Чем дальше мы отходим от ее ядра, от эстетической деятельности, тем сильнее размывается ее специфика. Ренессансного естествознания не существует, но и существование ренессансной философии оказывается под вопросом. Вернее, так: она есть, и философия Фичино тому бесспорное доказательство, но есть постольку, поскольку и философия может быть не только продуктом интеллектуальной деятельности, но и средством эстетического освоения мира и формой выражения творческой эмоции. В той или иной мере это свойственно любой философской системе, но у Фичино всякая мера превзойдена, что превращает его философию в факт культуры Возрождения и одновременно лишает ее собственно философской перспективы.

IV. ИСТОРИЯ

Вклад Возрождения в историю и историческое сознание больше, чем в философию, и связан он прежде всего с изменением исторической периодизации. Это может показаться странным, ведь периодизация есть нечто вполне условное, скорее язык описания, чем объективная характеристика самой истории. Именно поэтому, однако, чрезвычайно интересна и показательна история самих периодизаций - она позволяет проследить изменение исторического сознания в его наиболее глубинных и фундаментальных компонентах.

Средневековая историография использовала несколько периодизаций (в том числе по мировым монархиям и по возрастам мира), но главным для нее было деление истории на две части: на время до пришествия Христа и на время после пришествия, которое продолжается в настоящем и которому суждено длиться до Страшного Суда. Для ренессансной гуманистической мысли история состоит из трех частей: древности, "среднего" времени и настоящего - введение одного дополнительного звена резко меняет всю картину истории.

Во-первых, обращение к древности как высшему культурному образцу и отрицание более близкого прошлого как времени культурного упадка сообщает самому представлению о прошлом невиданную прежде глубину. Средневековье отвергло язычество, но не отвергло Рима. Рим продолжал существовать, несколько иной, этого нельзя было не заметить, но в основном прежний. Продолжала существовать Римская империя, теперь она называлась Священной и императоры носили другие имена, но и Карл Великий и все сменявшие его Людовики и Людвиги, Отгоны и Генрихи выводили легитимность своей власти из прав и прерогатив древнеримской империи. Право оставалось римским, латинским оставался язык, венчание императоров по-прежнему совершалось в Риме и, как и раньше, в Риме был сенат. Петрарка, а вслед за ним другие гуманисты впервые заметили, что прежнего Рима нет, от него осталось только имя и величественные руины, и в Италии давно наступило другое время и все стало другим[60]. Это "другое" им очень не нравилось, им хотелось бы вернуть прежнее, но воскресить можно лишь то, что умерло. "Умер великий Рим", - с осознания этого факта начинается ренессансный историзм, начинается вообще историческое отношение к истории.

Это не так мало - осознать, что чье-то время закончилось. Античность при всем ее внимании и интересе к истории, при том, что у нее на глазах уходили в прошлое Карфаген и этруски, так и не смогла это осознать. Единственное прошлое, не совпадающее по смыслу и содержанию с настоящим, которое она знала - это прошлое мифа, это три века богов и героев, предваряющие нынешний век, "железный".

Благодаря тому, что фактом сознания стало представление об исторической завершенности, о конце и пределе, резко изменились и отношения прошлого с настоящим. Для мифологического сознания прошлого как такового нет, вернее, нет границы между прошлым и настоящим, между смертью и жизнью, прошлое не уходит безвозвратно, оно продолжает жить. Уход Рима из жизни провел резкую границу между двумя временами: прошлое впервые, собственно говоря, и было помыслено как прошлое, как нечто, лишенное актуального бытия. Тем самым впервые возникла возможность исторического взгляда на прошлое.

Конечно, для ренессансных гуманистов постоянное значило больше переменного. Они считали, что человек не меняется, меняются человеческие обычаи, нравы, учреждения и установления. Меняется, например, язык, даже вечная латынь иная у Цицерона и иная у Квинтилиана. Текстология, т.е. комплекс приемов по извлечению исправного текста из-под груды искажений и прибавлений, была известна уже античности - и Петрарка, проделав текстологическую работу над "Историей Рима" Тита Ливия, прямо продолжил александрийских грамматиков. Но вот исторической критики текстов античность не знала, именно Ренессанс ввел в обиход понятие филологического анахронизма и развернул работу по атрибуции текстов (а также по разоблачению ложных атрибуций). Венцом ее стало "Рассуждение о подложности так называемой дарственной грамоты Константина": его автор, Лоренцо Балла, путем филологического анализа доказал, что язык, на котором "грамота" написана, не мог существовать в IV в. После этого сделались возможными и филологическая критика Священного Писания (Эразм Роттердамский), и восстановление в своем истинном облике римского права (Франсуа Бодуэн и Жан Воден).

Заметим, что в эпоху античности и еще в большей степени в средние века понятие авторства соединялось с понятием авторитета. В средние века существовало множество сочинений, утративших имя своего создателя и присоединенных к корпусу произведений, освященному каким-нибудь знаменитым именем. Историческая критика текста восстановила или, быть может, впервые установила неразрывную связь между творцом и творением, поместив того и другого в исторически определенное пространство и время. Проблема атрибуции может возникнуть и вне исторического взгляда на прошлое, но разрешена вне его быть не может.

Настоящее, историческое настоящее, изменилось в эпоху Возрождения не менее значительно, чем прошлое. Оно, опять же впервые, предстало как эпоха, т. е. как некий отрезок времени, имеющий определенные границы и обладающий определенным содержанием. Ни по поводу границ, ни по поводу содержания у гуманистов споров не было: свою эпоху они считали временем подъема свободных искусств и возрождения подлинной образованности, а начало ее связывали в изобразительном искусстве с именем Джотто, а в литературе - с Данте или Петраркой. Отношение к настоящему как самостоятельному историческому периоду тоже было новацией впечатляющего масштаба и тоже свидетельствовало о возникновении нового качества исторического мышления: настоящее должно было не просто отодвинуться от прошлого, оно должно было отодвинуться от самого себя, разъединиться с субъектом истории, обрести предметность и тем самым создать почву для исторической самооценки. Здесь нас интересует не точность этой оценки, а сама ее возможность - немыслимая, пока прошлое условно подавляет настоящее. Для средневекового историка настоящее - это ухудшенное подобие прошлого, а сравнение прошлого и настоящего - лишний аргумент в пользу того, что мир продолжает двигаться к своему концу, чему свидетельством все более открытое торжество пороков и повсеместная порча нравов. ("Никогда мир не был хуже, чем сейчас, никогда не был более заражен пороками, и особенно теми, что всего ненавистнее Богу", - это слова итальянского хрониста XIV в. Маттео Виллани, но под ними мог бы подписаться любой средневековый хронист.) Ничего подобного историческому оптимизму гуманистической мысли средние века не знали и не могли знать.

Изменение отношения к настоящему меняет и отношение к будущему. Меняет в двух аспектах. Во-первых, появляется представление об историческом прогрессе, который может не быть постоянным, у которого могут быть сбои и остановки, который может сменяться периодами упадка, но который во всяком случае есть, чему служат доказательством время самой гуманистической культуры и достигнутый в это время величайший прогресс искусств и наук. Отсюда недалеко до утверждения прогресса не относительного, а абсолютного - до сознания своего превосходства не только над средневековьем, но и над античностью. Предпосылки к тому, во всяком случае, возникают, и они вскоре, уже в XVII в., у Френсиса Бэкона и французских "новых", будут реализованы. Средним векам представление о прогрессе было абсолютно чуждо, но и античность с цикличностью ее исторического мышления, с ее "великими годами", все возвращающими к началу, с ее взглядом на историю как на движение от "золотого" века к "железному" этого представления не знала.

Во-вторых, создается почва для сознательного и целенаправленного воздействия на будущее. Если время, в которое ты живешь, обладает особым смыслом, то этот смысл можно сделать содержанием собственной деятельности, помочь времени в его усилиях породить новое. Будущее тем самым предстает как такой временной отрезок, по отношению к которому возможно рациональное планирование и в который можно вторгаться человеческой инициативе.

Эти немаловажные сдвиги в самих основах исторического сознания давали о себе знать, в частности, и в повышенном интересе ренессансных гуманистов к истории как сфере знания. Уже Петрарка пишет историю Рима в лицах - "О преславных мужах", и Боккаччо дополняет ее жизнеописаниями знаменитых женщин. Леонардо Бруни, гуманист второго поколения, создает "Историю флорентийского народа", ее продолжает Поджо Браччолини, потом и другие, в том числе Макьявелли. Нефлорентийские гуманисты пишут истории своих городов. Пишут они и мемуары, составляют жизнеописания государей и поэтов. В общем, трудно назвать такого гуманиста, который не был бы историком.

Наиболее распространенный взгляд на роль и значение ренессансного этапа в оформлении истории как собственно научной дисциплины сводится к следующему[61]. Во-первых, возникает иное отношение к источникам: о критике источников как последовательном методе пока говорить еще рано, но появился критический подход, ушло в прошлое то слепое доверие к тексту, то преклонение перед авторитетом, которые так характерны для средневековой историографии. Во-вторых, история под пером гуманистов решительным образом секуляризуется: устраняется средневековый провиденциализм, т.е. подход к истории как реализации божественного плана и воплощению божественной воли, причины исторических событий ищут теперь не вне истории, а в ней самой. Наконец, история риторизируется: т.е. она не только пишется (как один из литературных жанров) с учетом риторических норм стиля, но и осмысляется в соответствии с набором риторических парадигм, отражающих определенные нормы и антинормы поведения. Иными словами, она вновь берется исполнять ту роль, которая была ей доверена античностью - роль "наставницы жизни", своего рода иллюстрации к максимам моральной философии. История и в средние века продолжала заниматься и воспитанием, и просвещением; другое дело, что примеры, которые преподносили читателю средневековые историки, были примерами справедливого и неотвратимого суда, примерами кары и воздаяния. Ренессансные историки видели в том, что они описывали, примеры иного толка: примеры того, как воспитывается, взращивается и сохраняет себя добродетель, примеры стойкости в борьбе с изменчивой фортуной, примеры гражданской доблести и свято исполненного долга, - это существенно иная этика, более светская и более социальная, но в любом случае этика и только этика.

Таков первый этап ренессансной историографии, связанный с деятельностью итальянских гуманистов XV в. Этап следующий и наивысший, как правило, соотносится с именами итальянцев Макьявелли и Гвиччардини, француза Бодена; главной его особенностью по сравнению с предыдущим этапом считается перенос интересов с этики на политику. Макьявелли выразил этот поворот исторической мысли совершенно определенно. В начале своих "Рассуждений о первой декаде Тита Ливия" он пишет, как изумляет его то обстоятельство, что единственной сферой деятельности, не затронутой влиянием античности, оказалась для современных людей политика. В искусстве, юриспруденции, медицине античность - непререкаемый авторитет, но "как только дело доходит до учреждения республик, сохранения государств, управления королевствами, создания армии, ведения войны, осуществления правосудия, укрепления власти, то никогда не находится ни государя, ни республики, которые обратились бы к примеру древних. Я убежден, что проистекает это... от недостатка подлинного понимания истории, помогающего при чтении сочинений историков получать удовольствие и вместе с тем извлекать из них тот смысл, который они в себе содержат"[62]. История может научить доблести, но главное, чему она учит, - как управлять государством, как уберечь его от ударов судьбы, как сохранить и усилить власть.

Мы к Макьявелли еще вернемся, но прежде необходимо проделать операцию, которую мы уже не раз осуществляли: выявить в этих историографических положениях то, что имеет отношение к ренессансной культуре. Отделить, иными словами, ренессансное начало оттого, что обязано своим возникновением развитию и плавной модификации существующих до и вне Возрождения мыслительных установок. Возьмем в качестве фона франко-бургундскую школу историков, параллельную во времени гуманистической историографии (это XV - начало XVI в.), но в отличие от нее никак с культурными импульсами Возрождения не связанную. Эта школа представлена заметными именами: Жорж Шателен, Оливье де Ла Марш, Филипп де Коммин.

Сравнение показывает, что бургундские историки в отличие от итальянских к критике источников не стремились и достоверность понимали в традиционно средневековом духе - как воспроизведение наиболее авторитетной точки зрения (впрочем, и ренессансная критика началась со смены авторитета). Секуляризация затронула бургундцев, безусловно, не столь ощутимо, как итальянцев, но провиденциализм в понимании Жоржа Шателена также уже совсем не тот, что в понимании Отгона Фрейзингенского. Надо заметить, что процесс секуляризации начался в историографии задолго до XV в. и являлся одним из показателей того нарастания натуралистических тенденций, того повышенного интереса к опыту, без которых нельзя себе представить эпоху позднего средневековья. Что касается содержания и смысла истории, то и для франко-бургундской школы основное, что история дает - это уроки благородства и доблести (Жан д'Отон, к примеру, пишет свою хронику царствования Людовика XII с тем, чтобы "благие деяния достойных почести людей послужили им самим во славу и стали бы примером, указующим путь чести для тех, кто пожелает им следовать")[63]. Разумеется, это другие благородство и доблесть, чем у итальянских гуманистов, рыцарские, а не гражданские, как и риторика, скажем, того же Шателена - другая, не восходящая прямо к античной, опосредованная средневековой традицией, но все это не отменяет того факта, что в принципах подхода к историческому материалу, в приемах его осмысления и обработки у итальянцев и бургунд-цев наблюдается некоторое сходство. Это становится особенно очевидным, если принять во внимание, что и эволюция исторической мысли в обоих случаях идет в одном и том же направлении: франко-бургундская школа в лице Коммина одновременно с итальянской или даже чуть раньше приходит к пониманию истории как своего рода учебника политической мудрости.

Осмысляя истоки исторических событий, Коммин - и здесь мы также излагаем некую уже известную точку зрения; можно сослаться, к примеру, на статью, сопровождающую русский перевод его "Мемуаров", - не использует традиционные для средневековой историографии категории справедливости, порядка, согласия, общего блага как категории отвлеченные и не поддающиеся проверке. Побудительную причину всех человеческих действий он ищет в стремлении к личной выгоде, к удовлетворению вполне эгоистических страстей и желаний. Без учета этого фактора невозможна успешная политическая деятельность: неслучайно поэтому идеальный государь для Коммина - государь не справедливый, а мудрый, не тот, кто руководствуется абстрактными нормами добра и зла, а тот, кто исходит из присущих людям свойств и наклонностей. Для такого реально мыслящего правителя мораль не является универсальным критерием не только в оценке положения дел, но и в планировании собственной деятельности. Результаты этой деятельности, конечно, подлежат моральной оценке, но полностью ею не исчерпываются; наряду с этическим имеется и прагматический критерий. Трижды в "Мемуарах" Коммин повторяет на разные лады свой излюбленный афоризм: честь достается тому, кто выигрывает.

Сходства с некоторыми наиболее известными идеями и установками Макьявелли нельзя не заметить. Среди них - ориентация на "действительную, а не воображаемую правду вещей", т.е. возведенный в программу отказ подходить к истории с разного рода умозрительными конструкциями. Понимание социальной и исторической действительности как борьбы воль и интересов, оценка политического действия по его результатам, наконец, отделение политики от морали, превращение политики в самодовлеющую сферу значений с совершенно автономным механизмом критериев. Разумеется, у Макьявелли мы имеем дело с системой, тогда как у Коммина всего лишь с тенденцией, но для того чтобы тенденцию превратить в систему, не требуется революция в культуре - нужен лишь более сильный и смелый ум.

Здесь мы в очередной раз встречаемся с проблемой границ Возрождения. В том, что Макьявелли всецело принадлежит ренессансной культуре, никто никогда не сомневался. В случае с Коммином уместно говорить о своеобразном иммунитете к культурным влияниям, как рыцарским, так и гуманистическим, но от какого-либо соучастия в культурном процессе Возрождения французского историка надежно ограждало стойкое равнодушие ко всякой книжной мудрости и книжному слову. При этом идеи, которые оба историка формулируют, поражают своей близостью. Конечно, они не тождественны, но в принципе несомненное различие между Макьявелли и Коммином (как и вообще между итальянской и бургундской историографией XV в.) можно объяснить несходством местных историографических традиций, причинами скорее эмпирическими, чем общекультурными. Тогда стремление возродить классическую древность оказывается чем-то факультативным и почти эфемерным, характеризующим итальянский вариант культуры, а не культуру Возрождения в целом, указывающим не на суть культуры, а в лучшем случае на ее стилистику.

Если же это не так, то все, что сближает итальянскую и франко-бургундскую историографию, не является специфически ренессансным. Мы в данном случае имеем дело с той же ситуацией, которую наблюдали в области философской мысли: средневековая культура не только не отмирает с возникновением культуры Возрождения, но даже не консервируется. Она продолжает развиваться, она развертывает те потенции, которые выявились в ней еще до всякого контакта с иной культурой. К потенциям такого рода принадлежат и установка на секуляризацию, и своеобразный натурализм, который выражается в стремлении опереться на опыт и прагматическом подходе к целям и ценностям. Можно предположить, что к числу таких же потенций относится и автономизация политики, во всяком случае она прямо соотносится с ориентацией на практику. Средневековая и ренессансная историческая мысль до определенного момента движутся в одном направлении или, другими словами, ренессансная историография в ряде аспектов непосредственно продолжает средневековую.

Так как же все-таки быть с Макьявелли? В чем же заключается собственно ренессансное ядро его политической и исторической мысли? Конечно, не в его пресловутом нравственном релятивизме. Да, Макьявелли объявил цель оправданием средства и этому обязан своей репутацией "наставника тиранов" и беспримерной и почти всегда скандальной славой. Но как раз эта идея носилась в воздухе: Коммин - лишь один из примеров, иезуиты - другой и много более яркий, но и Коммин пришел к своему излюбленному афоризму о победителе, которому всегда воздают честь, и иезуиты выработали свою казуистику без всякого влияния Макьявелли. Последний обобщал общественную практику, иезуиты ее воплощали, просто Макьявелли обобщал ее как никто другой, имея интеллектуальную смелость додумывать до конца свои идеи и смелость нравственную - формулировать их, никак не смягчая.

Макьявелли принадлежит Возрождению и его выражает, потому что совсем иначе, чем Коммин, относится к историческому времени, прежде всего к своему времени, к настоящему. Он уже утратил исторический оптимизм, свойственный первым поколениям гуманистов. Ситуация стала другой: Макьявелли был свидетелем тяжких испытаний, выпавших на долю его родной Флорентийской республики, свидетелем кануна ее окончательной гибели, свидетелем итальянских войн и раздела Италии между Францией и Испанией. Для оптимизма попросту не оставалось больше почвы и политический прогноз Макьявелли поэтому весьма мрачный. Но сохранилось, более того, окрепло или, может быть, впервые по-настоящему оформилось отношение к истории как веществу предельно пластичному, а к деятельности в истории - как творчеству. Это творчество во времена благоприятные может быть коллективным - так было в республиканском Риме, где историю творил народ. Оно может быть индивидуальным - таково оно в современной Италии, где только самодержавный государь, так считал Макьявелли, может подчинить себе ход истории. Важно подчеркнуть, что речь в "Государе" идет именно об этом: не о банальном и примитивном захвате власти, а об овладении историей, ибо главный противник макьявеллиевского самодержца - не другой самодержец, не другой претендент на власть, главный его противник - судьба. Именно с судьбой он сходится в беспощадном единоборстве. "Натиск лучше, чем осторожность, ибо фортуна - женщина, и кто хочет с ней сладить, должен колотить ее и пинать - таким она поддается скорее, чем тем, кто холодно берется за дело. Поэтому она, как женщина, -подруга молодых, ибо они не так осмотрительны, более отважны и с большей дерзостью ее укрощают"[64].

В созданной Макьявелли картине политической деятельности, где все происходит на грани предельного риска, где каждый неверный шаг грозит срывом в пропасть, на стороне фортуны - слепая и стихийная сила, на стороне человека - разум. Но этого мало, нужна еще воля, та способность, которая у Пико делла Мирандола поднимает человека выше ангелов. Воля государя гнет и ломает историю, впечатывая в нее его образ. По отношению к истории государь выступает как художник: ее пластичной и пассивной материи он придает форму. Но он художник и по отношению к себе: он творит из себя исторического деятеля. Его деятельность есть в конечном итоге деятельность эстетическая: он подходит к истории как скульптор к глыбе мрамора, государство под его резцом превращается в произведение искусства.

Почти все, что разделяет Коммина и Макьявелли, можно отнести на счет индивидуального склада мышления или, скажем, особенностей региональной историографической традиции. Все, кроме одного: кроме подхода к истории как к эстетическому объекту. Это не индивидуальный, а именно культурообразующий принцип, ибо он лежит в некой глубинной основе всех интеллектуальных построений Макьявелли и, будучи изначальным, не продуман им, не осознан и не сформулирован. В этом и состоит ренессансность исторической мысли Макьявелли: в понимании истории как эстетики. Дело, разумеется, не в том, что историю следует писать красиво (против риторической красивости Макьявелли решительно протестовал, притом что и его предельно лаконичному стилю нельзя отказать в своеобразной красоте); дело в том, что смысл истории составляет формообразующая деятельность индивида. Нечего и говорить, что процесс, посредством которого Чезаре Борджа, в общем довольно заурядный политический интриган (каким он предстает в дипломатических донесениях того же Макьявелли), превратился в идеального государя, есть процесс всецело эстетический. Таким идеальным государем для Макьявелли никогда не мог бы стать Людовик XI, любимый герой Коммина. Конечно, Макьявелли знал и признавал, что умение быть лисой не менее важно для государя, чем умение быть львом, но это в теории, а на деле лисицы ему не нравились и никак не мог понравиться Людовик: в нем не было красоты и Фортуну он покорял не так, как мужчина покоряет женщину. Можно сказать, что историческая концепция Макьявелли представляет собой некий вариант неоплатонизма, перенесенный на почву истории. Историческая материя у него бесконечно изменчива и непостоянна, человек противопоставляет ей собственную изменчивость, собственную протеистичность. Одно лишь в нем должно быть неколебимо как гранит - воля. И если воля торжествует, то безграничный исторический динамизм отливается в эстетически (а следовательно, и политически) совершенные формы. Пример тому - Древний Рим. Это как бы космос истории, вознесенный над ее бушующим хаосом.

Разумеется, Макьявелли, как всякий гениальный мыслитель, уникален, но отчасти и благодаря его гениальности в нем выявились те черты ренессансного отношения к истории, которые трудно различить у историков, менее оригинальных, крепче скованных традиционными схемами. Однако отрицать наличие этих черт нельзя, и после Макьявелли они проявят себя вполне определенно: и у Франческо Гвиччардини в его "Истории Италии", и у Томаса Мора в его "Истории Ричарда III", и даже у теоретиков "государственного интереса", представляющих самую влиятельную политологическую школу в Италии второй половины XVI в. Ни секуляризация истории, ни понимание ее как "наставницы жизни" (в том числе и в плане жесткой политической прагматики), ни нежелание слепо следовать авторитету, ни повышение иерархического статуса истории среди других наук, ни, наконец, торжество рационального метода специфическими свойствами ренессансной исторической мысли не являются. Критерий здесь один: пока история воспринимается как искусство, перед нами Возрождение. Если такой подход или элементы такого подхода, или хотя бы его возможность отсутствуют, Возрождение здесь еще не началось или уже закончилось.

V. ИСКУССТВО

С изобразительным искусством и архитектурой связаны наивысшие художественные достижения Возрождения. Литература также представлена великими именами, но странным образом величайшие из великих находятся на границах, исторических и логических, этой эпохи: Данте - ближайший канун, Петрарка и Боккаччо - самое начало, а Тассо, Шекспир и Сервантес уже возвещают о конце. Зенит Возрождения фигур подобного мирового масштаба не породил. В живописи, скульптуре и архитектуре дело обстоит иначе: все их развитие в эту эпоху как бы подчинено стремлению к высшей точке, и именно на вершине, в момент полного и абсолютного тождества культуры с самой собой, открывается поле деятельности для величайших гениев. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан находятся в отличие от Петрарки и Шекспира не на границах, а в смысловом и историческом центре культуры, поэтому культура может высказаться в них со всей возможной определенностью.

Искусство имеется в первую очередь в виду, когда Возрождение характеризуется как время расцвета культуры - характеристика банальная, но в ней есть некоторый теоретический смысл. Дело не в изобилии талантов (действительно беспримерном), дело в том, что эти таланты поставили себе целью достижение высшего художественного совершенства и цель эту считают достигнутой (а с ними соглашаются и современники, и потомки, вплоть до весьма отдаленных). Живопись данной эпохи лишена исходного для Возрождения культурного импульса: она не располагает античным образцом (античная живопись впервые стала известна после раскопок Помпеи в XVIII в.) и ориентацию на абсолютную модель ей заменяет ориентация на абсолютный результат (а в более узком смысле отсутствие собственной модели компенсируется наличием модели в архитектуре и скульптуре -здесь ищут и находят сведения об организации пространства и изображении тела в античном искусстве).

Эта эпоха талантов решительным образом изменила социальный статус художника. Во-первых, она дала ему лицо. Средневековый художник - абсолютный аноним, очень редко мы знаем его имя, но и в этом случае только имя. Ничего удивительного здесь нет, как нет ничего удивительного в том, что мы не знаем имен плотников, сукноделов, шерстобитов, красильщиков - иконописец и строитель шли по одному разряду с ними, входили в тот же или соседний цех, считались ремесленниками и никем больше. Художник Возрождения - это уже персона, он стремится к славе и, завоевав ее, умеет ею пользоваться, перед ним заискивают сильные мира сего, он на равных держит себя с князьями и монархами, и те по достоинству ценят его труд (император Фридрих III пожаловал графское достоинство Джентиле Беллини, папа Иннокентий VIII - Мантенье, император Карл V - Тициану и он же возвел в кавалеры ордена Сант-Яго Леоне Леони и Баччо Бандинелли). Дюрер писал из Венеции в родной Нюрнберг: "Здесь я - господин, дома - прихлебатель". Изменилось отношение к художнику, но изменился и он сам: разностороннее образование теперь для него не редкость, как не редкость и родовитость - и Филиппе Брунеллески, и Леон Баттиста Альберти происходят из заметнейших и знатнейших флорентийских семейств. С литератором художник в пределах Возрождения в социальном престиже так и не сравнялся, но во всяком случае поставил себя совершенно иначе, чем два-три века назад.

И, наконец, именно в этой среде, среде художников и зодчих, оформился и утвердился один из самых ярких и привлекательных культурных образов Возрождения - образ "человека универсального". Люди разнообразных дарований появлялись всегда; может быть, в XV-XVI вв. их было больше, увеличилась их, так сказать, плотность на единицу времени и интересы стали более разнообразными - не это важно. Важно, что впервые универсальность дарований и способностей была осмыслена как культурная ценность. Причем сама по себе, вне непосредственного результата, вне прямой реализации. Разумеется, была и реализация, и самый яркий тому пример - творчество Микеланджело, живописца, скульптора, архитектора и поэта, творчество, поражающее не только своей высочайшей художественностью, но и своей мощью, усилием, в нем воплощенным, даже чисто физическим. Это - универсальность, для которой вообще нет преград, в том числе и преграды собственной телесной ограниченности (известно, что потолок Сикстинской капеллы Микеланджело расписывал в одиночку, без помощников, - и погубил зрение, поскольку работать приходилось лежа на спине, с запрокинутой головой).

Однако для культуры Возрождения не менее, если не более, характерен пример обратного смысла - Леонардо да Винчи, которому универсальность, как представляется, скорее мешала. Созданные им памятники и скульптуры останавливались на стадии глиняных макетов, картины - на стадии эскизов, картонов, первоначальных подмалевок, фрески очень быстро начинали осыпаться (судьба "Тайной вечери") и краски на них выцветать, его гениальные интуиции в области естественных наук - а он, как считается, предвосхитил множество открытий в палеонтологии, мелиорации, гидравлике, астронавтике и т.д. - не могли быть ни освоены, ни оценены при тогдашнем уровне научной и технической мысли. В итоге от всего разнообразного и поистине титанического творчества Леонардо, который никогда не переставал работать и работал не меньше Микеланджело, мы имеем в качестве чего-то законченного и сохранившего свою законченность только Джоконду". Характерен анекдот, рассказанный Джордже Вазарй. Получив от папы Льва X заказ на небольшую картину, изображающую младенца Христа, Леонардо тут же начал экспериментировать над составом лака (которым покрывают уже законченную картину). Папа, услышав об этом, воскликнул: "Увы, этот человек ничего не сделает, ибо он думает о конце прежде, чем приступить к началу"[65]. Усилие прилагается не менее мощное, чем в случае с Микеланджело, но у Леонардо оно как бы пропадает вхолостую. Современников это, однако, не слишком смущало. "Вазарй усматривает... самое необыкновенное и характерное для творческой личности Леонардо не в том, что тот сделал, а в том, чего Леонардо не сделал, не довел до завершения или только задумал"[66].

Для искусства Возрождения главными по давней традиции, восходящей к классическим работам Вельфлина, считаются две характеристики. Первая - так называемое "подражание природе", своего рода реалистическое основание, особенно заметное в сравнении со средневековым искусством, которое не стремилось к воспроизведению природных форм. Этот своеобразный "реализм" Ренессанса в свою очередь выводится из пристального интереса к закономерностям природы. Художники и скульпторы Возрождения с энтузиазмом предаются анатомическим штудиям, изучают строение скелета, работу мышц и сухожилий, занимаются геометрией и оптикой. Однако подражание природе, к которому художники Возрождения часто и настойчиво призывают, не делает их реалистами ни в современном смысле слова, ни тем менее в том смысле, в каком часто говорят о реализме фламандской школы, складывавшейся параллельно во времени искусству Ренессанса. Никакой "грубой" природы, никаких купцов, ремесленников, батраков, никаких трактиров и ярмарок мы у художников Возрождения не найдем. Никакого интереса к быту и этнографии, к приземленной и натуралистической детали, что, напротив, в изобилии встречается у Яна ван Эйка или Питера Брейгеля. Природа допускается в произведение ренессансного стиля лишь очищенной и облагороженной, из хаоса реальных форм как бы дистиллируется форма идеальная, высшим образцом и воплощением которой становится прекрасное человеческое тело. Этот императив красоты, вытекающий из гармонического единения реального и идеального, материального и духовного - вторая традиционная характеристика искусства Возрождения.

Научной основой, которая обеспечивает результативность ориентации ренессансного искусства на опыт и практику, при таком подходе признается линейная перспектива как единственный математически строгий способ передачи на плоскости трехмерного пространства[67]. Это положение, однако, весьма сомнительно и с исторической и с теоретической точки зрения. Согласно стандартной исторической схеме изобретателем перспективы в живописи считается Филиппе Брунеллески; он действительно в двадцатые годы XV в. создал две картины, вернее, два приспособления, комбинирующие живописные приемы с системой зеркал и дающие перспективный обзор баптистерия и дворца Синьории во Флоренции. Затем, десятилетие спустя, эксперименты Брунеллески обобщил в трактате о живописи Леон Баттиста Альберта, а в восьмидесятых годах Пьеро делла Франческа в трактате "О живописной перспективе" дал этому открытию математическое обоснование. Практика шла в ногу с теорией: многие считают исходной точкой Возрождения в живописи 1427 год, начало работы Мазаччо, друга Брунеллески, над фресками капеллы Бранкаччи во флорентийской церкви Сайта Мария дель Кармине - первой живописной работы, где принцип линейной перспективы проведен осознанно и последовательно[68]. За Мазаччо последовали другие, увлеченность флорентийских художников новым живописным приемом становилась притчей во языцех (Паоло Учелло, например, ради перспективы забывал о жене и на все ее укоры твердил одно: "О, какая сладостная вещь, эта перспектива!"). К концу XV в. новая метода завоевывает всю Италию, а затем всю Европу.

Не все в этой схеме, однако, соответствует действительности. Во-первых, открытие не было таким уж внезапным. Элементы перспективности в итальянской живописи присутствуют уже на очень ранних стадиях и постепенно нарастают: Пьетро Каваллини в конце XIII в. возрождает античный метод оптического освоения пространства, так называемую "аспективу" (все сходящиеся линии пересекаются не в точке, а на вертикальной прямой), а начиная с Джотто и на всем протяжении XIV в. активно используется "угловая перспектива" (у линий имеется несколько точек схода). Параллельное движение в том же направлении можно заметать и в других национальных школах, у фламандцев, к примеру. Вся научная база, из которой исходят ренессансные теоретики перспективы, Тосканелли, Альберта, Пьеро делла Франческа, была выработана за хронологическими границами Возрождения, в высокой схоластике (Роберт Гроссетест с его трактатом "О свете или о начале форм" и Роджер Бэкон). В XIV в. имели широкое хождение различные сочинения на этот предмет, например, трактат Вителло "Десять книг о перспективе", а в конце века, в годы молодости Брунеллески, пользовался известностью трактат "Вопросы перспективы" Бьяджо Палакани из Пармы. Правда, все эти сочинения к живописи отношения не имели, перспектива в них рассматривалась как раздел оптики, и действительным новаторством ренессансных теоретиков явилось перенесение оптических закономерностей в сферу изобразительного искусства и общих правил построения изображения, но это новаторство относительное: "Миф об изобретении перспективы - один из мифов о начале, которыми так увлекалось раннее Возрождение, начале всех наук и всех искусств"[69].

Во-вторых, выясняется, что даже наиболее представительные для живописи Возрождения художники не всегда и не во всем закону перспективы следовали. Нарушений очень много. Они есть в "Тайной вечере" Леонардо, где интерьер и персонажи измерены как бы двумя разными мерами; они есть, в "Афинской школе" Рафаэля, где имеются две точки схода и два горизонта; они есть в "Страшном Суде" Микеланджело, где размеры фигур по мере удаления не уменьшаются, а возрастают. Нелепо предполагать, что эти гениальные художники не могли освоить набор вполне элементарных приемов, - их нарушения не от неумения, а от намерения. Простое уравнение: "перспективность" значит "ренессансность" - явно не работает.

Что же касается естественности и "реалистичности" перспективного изображения, то эти его гипотетические свойства также представляются весьма сомнительными. По мнению П.А. Флоренского, самого последовательного критика перспективной живописи, для того чтобы говорить о соответствии всех точек изображаемого предмета со всеми точками изображения, необходимо соблюдение целого ряда условий (таких, как нулевая кривизна и гомогенность пространства, неподвижность наблюдателя, его монокулярность, редукция всех психофизических процессов, сопровождающих акт зрения и т.д.)[70], и само наличие такого рода условий доказывает, что перспективность не есть гарантия реализма, это язык, в высшей степени условный и символический, "художественная ценность коего подлежит особому обсуждению". Рождается перспективность, когда "священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкой зрения"[71]. Перспективность, по Флоренскому, лучший показатель такого мироотношения, в основе которого лежит самодовлеющая субъективность, механицизм и хищническое отношение к жизни. Напротив того, средневековое искусство построено на созерцательно-творческом мироотношении, оно воспринимает мир как объективную и автономную реальность, не зависящую от воли субъекта.

Прямая перспектива - это действительно некая условность, к которой и зрителя и художника приходится приучать. Дети, например, не рисуют в системе прямой перспективы, поскольку так мир не видят. Они приучаются к восприятию перспективных изображений постепенно, как постепенно, в XIV-XV вв., приучались к нему Италия и Европа. В наше время этот процесс зрительного обучения облегчается тем, что современного человека изображения такого рода обступают со всех сторон. Мы привыкли не обращать внимание на разницу между реальной зрительной картиной и фотографическим изображением, а разница эта весьма значительна.

Теоретически возможны два принципиально несхожих метода передачи зрительного восприятия на плоскости - в соответствии с двумя стадиями, из которых состоит процесс зрительного восприятия (но которые в реальном акте зрения совпадают)72. Первая стадия - возникновение на сетчатке глаза образа, двумерного и не содержащего никакой информации о расстоянии между глазом и предметом. Вторая стадия - переработка этого образа механизмами сознания, преобразующими его в трехмерный и наделяющимигпризнаками глубины. Первой стадии соответствует прямая перспектива, второй - то, что Б.В. Раушенбах называет "перцептивной перспективой". Ни та ни другая идеального изображения не дают, причем если в системе линейной перспективы искажения равномерно распределены между всеми элементами изображения, то в системе перцептивной перспективы "правильность" сочетается в определенном порядке с "неправильностью" и "неправильность" искажаемых элементов больше, чем в системе линейной перспективы.

По своей геометрической основе средневековая живопись (иконопись) относится к системе перцептивной перспективы: оба ее основных метода - аксонометрия (изображение параллельных прямых пространства в виде параллельных же прямых) и обратная перспектива (изображение параллельных прямых расходящимися в глубину) - являются геометрическими аналогами тех преобразований, которые привносит в сетчаточный образ человеческое сознание. Сознание вообще играет в этой изобразительной системе весьма большую роль. Если в системе линейной перспективы правила построения изображений определяются однозначными законами оптики, т.е. не связаны с работой сознания, то в системе перцептивной перспективы "сознательность" состоит не только в деятельности механизмов восприятия, но и в выборе того, что допустимо исказить, и того, что необходимо передать в неискаженном виде (причем, по закону "сохранения искажений", чем правильнее изображается главное, тем "неправильнее" выглядит второстепенное). В ренессансной живописи художник распоряжается сюжетом и композицией, в средневековой - сюжет и композицию диктует канон, зато иконописец волен выбирать геометрию изображения, тогда как ренессансному художнику геометрия предписана с непреложностью природной закономерности. Свободнее чувствует себя, конечно, последний, но вряд ли правомерно описывать вслед за Флоренским переход от средневекового искусства к ренессансному как переход от чистой объективности к чистому субъективизму.

Переход к системе линейной перспективы в живописи Возрождения следует поэтому понимать как обретение нового художественного языка, не менее, но и не более условного, чем язык средневековой живописи. Есть, однако, между ними и существенная разница: претензии ренессансного художественного языка на большую реалистичность и на меньшую условность, претензии, заявленные культурой Возрождения со всей определенностью, были подкреплены всем доступным тому времени аппаратом научных истин и методик. Такого рода претензий средневековое искусство никогда не заявляло просто потому, что их не имело: высшей санкцией для него оставалось не соответствие истине, а верность традиции. Субъективно, в самосознании его творцов, искусство Возрождения было и в самом деле движением в сторону и большей объективности, и большей "научности", и большей правдивости. И вот тут возникает вопрос: как это движение, вполне реальное несмотря на всю свою различимую из сегодняшнего дня относительность, вписывается в рамки программного для культуры ренессансного гуманизма отрицания всякого рода отвлеченной, в том числе математической, научности? Как в нем проявляются, если проявляются, основополагающие импульсы культуры Возрождения?

Вопрос не праздный, ибо принадлежность гуманиста и художника, того, кто владеет словом, и того, кто владеет кистью, к одному типу культуры далеко не самоочевидна. Слишком разные традиции за ними стоят. Вернее, так: гуманист своих ближайших средневековых предшественников знать вообще не желает, а художник на всем протяжении Возрождения не может до конца освободиться от обусловленности своей работы цеховой принадлежностью и ремесленным навыком. Да, статус художника изменился решительно, но полностью свою родственную связь с маляром и каменотесом ни живописец, ни скульптор порвать не смогли. А прославленная универсальность ренессансного художника проявлялась в чем угодно, но только не в приоритетных для гуманистической словесности областях. Ни художники не пробовали себя в гуманистических штудиях, ни гуманисты - в изобразительных искусствах.

Исключений из этого правила нет, даже Леон Баттиста Альберти -не исключение. Да, он - гуманист в полном смысле слова и один из ярчайших представителей ренессансной универсальности. Он получил прекрасное образование, был членом Платоновской академии во Флоренции, писал стихи, комедии, диалоги, трактаты (в их числе знаменитые десять книг "О зодчестве"). Он отличался незаурядной ловкостью во всех видах телесных упражнений (при том, что в детстве был хил и слаб), был превосходным наездником, отлично фехтовал и мог подбросить монету под купол флорентийского собора (около 100 м). Вместе с тем он - прославленный архитектор и считается одним из первосоздателей ренессансного стиля в зодчестве. Все это так, но деятельность его в качестве архитектора выглядит какой-то призрачной, в ней нет материальной плотности, нет почти ничего, на что можно было бы указать как на построенное или спроектированное им. При перестройке церкви Сан Франческо в Римини из его грандиозного проекта в какой-то мере осуществилась лишь идея классического фасада, церковь Сайт Андреа в Мантуе начали строить по его рисункам и чертежам вообще лишь после его смерти, для флорентийских построек (палаццо Ручеллаи, лоджия Ручеллаи, фасад церкви Сайта Мария Новелла) "авторство Альберти либо совсем не документировано, либо документировано очень слабо. Они связаны с именем Альберти скорее устной легендой"[73]. И дело не в том, что Альберти был больше теоретиком, чем практиком, дело не в индивидуально казусном расхождении умственных интересов и практических навыков. Дело в том, что граница, разделявшая в античности и в средние века искусства "свободные" и искусства "механические", полностью не исчезла и в эпоху Возрождения.

Она перестала быть непроницаемой, слова Плутарха ("ни один юноша, благородный и одаренный, посмотрев на Зевса в Писе, не пожелает сделаться Фидием, или, посмотрев на Геру в Аргосе, - Поликлетом") в эпоху Возрождения никто не стал бы повторять. Напротив, гуманисты возвели художника на пьедестал, именовали его "божественным", создали его в полном смысле слова культ. Гварино Веронский написал поэму в честь Пизанелло, Ариосто в своем "Неистовом Орландо" воздал художникам хвалу наравне с литераторами, Бальдассарре Кастильоне в "Книге о придворном", своего рода энциклопедии ренессансного культурного обихода, указал умение рисовать в числе навыков, необходимых идеальному придворному. Гуманисты брали на себя и, так сказать, идеологическое обоснование художественной деятельности - составление "программ" для картин и фресок. Коммуникация между культурой слова и культурой резца и кисти была, но переходов не было. К тому же картину гармонического согласия между ними портит одна диссонирующая нота. Счесть этот диссонанс за случайность нельзя, ибо речь идет о фигуре отнюдь не периферийной, о Леонардо да Винчи, основоположнике классического ренессансного стиля.

Леонардо да Винчи в основу всякой деятельности, и практической и теоретической, и художественной и научной, положил опыт. "Опыт есть истинный учитель" - это его слова[74]. Опыт он противопоставлял, во-первых, авторитету, во-вторых, "воображению", и в-третьих, книжному, т.е. вторичному, знанию[75]. Главный противник Леонардо, на которого он ополчается с особым ожесточением, - слово и прежде всего слово риторическое, т.е. украшенное и всегда готовое столкнуться в полемике с другим словом. По убеждению Леонардо, "истинная наука" должна наложить "молчание на языки спорщиков"[76], ибо всякое основанное на опыте исследование неизбежно приводит слово к саморазрушению. Слово - многозначно и потому требует посредников и истолкователей вместо того, чтобы прямо вести к истине; слово - самодовольно, само себя восхваляет; слово оторвано от природы и уводит в мир иллюзий. Поэзия, риторика, философия - все эти виды деятельности для Леонардо не выдерживают сравнения с "истинной наукой", они неполноценны, они не опираются на вещь и вещь не создают. Советуя живописцу изучать движения немых, Леонардо заявляет, что они лучше научат его, чем все слова на свете.

Адресат у леонардовой критики вполне определенный, и этот адресат отнюдь не схоластика, а риторика, не "пережитки средневековья", а достигший полного расцвета ренессансный гуманизм. Парадокс, казалось бы, но парадокс, вполне поддающийся объяснению. Однако прежде, чем такое объяснение предложить, попробуем выяснить, чем обязан классический ренессансный стиль и в первую очередь стиль самого Леонардо его принципиальному натурализму. Какой вклад вносит в создание ренессансного стилевого единства ориентация живописцев и скульпторов на опыт и практику - все эти их анатомические штудии, сечения трупов, изучение перспективы, бесчисленные наброски с натуры и т.п.?

Вклад этот реален и неоспорим. Если сравнить любую икону с любым ренессансным полотном, сразу видно, в какой огромной прогрессии выросла естественность и правдоподобность изображения. Движение и покой, вещественную тяжесть и вещественную плотность, живые и мертвые формы, плоть и материю, глубину и объемность пространства - все это средневековое искусство не передавало, да, собственно, и не стремилось передать. Этому надо было учиться и научить мог только опыт, только исследование. Все это так, однако что здесь от Ренессанса? В этом направлении искусство двигалось давно - начиная с Джотто в живописи, начиная с Джованни Пизано в скульптуре. "Искусство Возрождения, - утверждает один из самых авторитетных его исследователей, - принадлежит к тому великому художественному движению, которое возникло в XII столетии и благодаря которому познание и изображение природы стало одной из главных задач искусства"[77]. Леонардо и Рафаэль причастны к культуре Возрождения вовсе не потому, что умеют изображать натуру "натурально", а потому, что особым образом этот натуральный материал организуют. По словам Б.Р. Виппера, "рационализм классического искусства проявляется не в научно-детальном изучении действительности, а в логичности замысла и построения. Натура в ее индивидуальных проявлениях вообще отступает на задний план. Классическое искусство признает натуру только типизированную и сублимированную... Главным ключом к пониманию классического искусства является понятие композиции... Классическое искусство ставит своей целью изображение одного-единственного момента движения, одновременность всех функций движения как в отдельной фигуре, так и в группе фигур и во всей картине. Поэтому идеал классической композиции заключается в уменье концентрировать все элементы картины в некое оптическое и психологическое целое"[78].

Достигается этот эффект с помощью довольно единообразных приемов: при изображении отдельной фигуры используется так называемый "контрапост" (фигуре сообщается своего рода вращение), для связи фигур друг с другом и с пространством - пирамидальная композиция. Иногда она бывает более свободной, иногда геометрически почти строгой, как, например, в знаменитой "Сикстинской Мадонне", где основанием пирамиды служит облачный слой, вершина совпадает с головой Мадонны, а у нижних углов поставлены фигуры св. Варвары и Сикста П. Даже прославленная светотень Леонардо "отнюдь не вытекает из реальных наблюдений над природой, но, напротив, является абстрактным, синтетическим принципом, наподобие леонардовской же пирамидальной композиции"[79].

Среди набросков и эскизов, рассеянных в альбомах Леонардо, есть один очень показательный. Изображена одна и та же человеческая голова: сначала в разрезе так, что видно строение мозга, затем в виде черепа и наконец с волосяным и кожным покровом. Если промежуточный рисунок еще можно понять как базу для окончательного, то первый, разрез головы, совершенно самодостаточен - он никак и ни в чем не помогает изобразить человеческое лицо. И еще больший разрыв между натуральной основой и художественным результатом возникнет, если эту голову приладить к туловищу, тело разместить среди других тел, а тела в пространстве. "Пример анатомических занятий Леонардо показывает особенно наглядно, как технические проблемы живописи перерастают в чисто научные, собственно анатомические проблемы. Леонардо не ограничивает себя кругом вопросов пластической анатомии, он смотрит вглубь человеческого организма, с тонкой наблюдательностью художника улавливает строение тех частей, которые абсолютно не нужны художнику, и воспроизводит их в своих рисунках"[80].

Снять все эти противоречия - начиная с противоречия между изобразительным искусством и искусством словесным и кончая противоречием эмпирического наблюдения и абстрактного композиционного закона - можно только одним способом: признав, что ренессансное искусство в своих исходных основаниях не едино, а двойственно. Нужно перенести то зияние, которое самоочевидно при сопоставлении анатомического рисунка и художественного образа, на все искусство Возрождения как культурное целое. Если "в среде самой ренессансной интеллигенции художники, естествоиспытатели, математики, инженеры вплоть до XVI в. отчетливо противостоят литераторам, поэтам, историографам, т.е. гуманистам в узком и самом точном смысле этого слова"[81], то почему не предположить, что это противостояние имеет общекультурный смысл? Тогда окажется, что анатомия и все, что с нею связано - ориентация на эмпирию, на опыт, на эксперимент, на наблюдение и изучение природы, - отнюдь не является в ренессансном искусстве ренессансной культурной составляющей. Это естественное, хотя, несомненно, и ускоренное, развитие тех начал, которые содержались в философии и искусстве позднего средневековья, - развитие, может быть, не плавное, но во всяком случае преемственное, не отрицание и уничтожение, не выработка абсолютно новых начал. Как это происходит, мы видели на примере перспективы, которая является частным случаем "натуралистичности" и "научности", в высокой степени свойственных позднему средневековью, но совершенно чуждых Возрождению. Искусство Италии XV-XVI вв. ренессансно не потому, что подражает природе, а потому, что, во-первых, соотносимо со словом, т. е. всегда содержит в себе информацию, которая может быть выражена в вербальной форме (часто - на стадии замысла, в виде программы, почти всегда - в финальной стадии, в виде расшифровки), а во-вторых, имеет ярко выраженную эстетическую доминанту (формализованную в виде абстрактного и нормативного композиционного закона).

Когда Леонардо выступает как инженер, химик, ботаник и астроном, когда он изучает рост растений, полет птиц, приливы и отливы, законы тяготения и падения тел, когда проектирует мосты, подъемные краны и стенобитные машины, он, разумеется, "универсален", но отнюдь не "ренессансен". И когда он превозносит искусство живописи, то исходит из тех же критериев, из которых исходило средневековье, зачисляя живопись в разряд "низких", "механических" искусств: живопись для Леонардо выше скульптуры, потому что дальше отстоит от грязи и грубости материи[82]. "Ренессансен" Леонардо, когда пишет Джоконду, совершенно забывая, как устроен ее мозг. И вполне понятно, почему ренессансный художник мог проявлять свою универсальность в чем угодно, но только не в словесности, а для ренессансного литератора таким же пределом универсальности оказывалось изобразительное искусство: потому что художник, став литератором, должен был отказаться от одной, "неренессансной", половины своей души, а литератор должен был такую половину приобрести. (А если отбросить метафору, то "средневековость" художника репродуцировалась его неразрывной связью с мастерской и цехом - средневековыми и в высшей степени консервативными формами регламентации социальных отношений и технологического процесса. Скажем, скульпторы были только в 1540 г. освобождены папским декретом от обязанности состоять в каком-либо из ремесленных цехов.)

Разумеется, никакой душевной раздвоенности ренессансный художник не ощущал (если не считать ее признаком вражду Леонардо с искусством слова), как не ощущал необходимости примирять натуральное с идеальным. Он просто не сознавал их противоположности. Но это сознание пришло, и как раз в момент достижения высшей гармонии: видимо, она и могла быть достигнута лишь в преддверии неизбежного слома. Высокий Ренессанс в искусстве чрезвычайно недолговечен. Леонардо и Рафаэль создали классический стиль, но они же в своих последних произведениях сделали шаги к его разрушению. А Микеланджело, проживший дольше, полностью сломал классический канон. Время жизни Высокого Ренессанса - каких-нибудь двадцать лет, ему на смену идет маньеризм, который разрушит материальную основу классического стиля (потому что впервые осознает ее материальность) и одновременно - нормативность и единообразие его эстетики. На смену гармонии, величию, строгости, монументальности приходят сильное движение и сильные аффекты (на смену контрапосту, например, - так называемая "змеевидная фигура", как бы извивающаяся в непрерывном движении вокруг своей оси). И маньеризм, и идущее вслед за ним барокко решают ту же художественную задачу, что и классический Ренессанс, - гармонизацию материального и идеального, - но при этом изначально постулируют ее неразрешимость (поскольку исходят из презумпции неразрешимого противоречия материи и духа). Гармония, осуществленная ренессансным искусством, не будет повторена и превзойдена никогда.

VI. ЛИТЕРАТУРА

Культура Возрождения ценила литературу и занятия литературой чрезвычайно высоко, выше всех других форм и областей человеческой деятельности. Причины этого очевидны: художественное слово - непосредственное самопроявление культуры, которая полагает себя культурой риторической. С провозглашения литературы царицей всех наук и искусств культура Возрождения, собственно, и началась. Но одно дело заявить, а другое - доказать. С доказательствами возникли некоторые трудности, и опять же в самом начале.

Литературно-теоретическая мысль Возрождения в лице ее первых представителей, Петрарки и Боккаччо, объявила поэзию особым путем к истине. В речи, приуроченной к его увенчанию на Капитолии, Петрарка сказал: "Я легко мог бы показать, как под покровом вымыслов поэты выводят то истины естественной и нравственной философии, то исторические события, и подтвердилось бы то, что мне приходилось часто повторять: между делом поэта и делом историка и философа, будь то в нравственной или естественной философии, различие такое же, как между облачным и ясным небом, - за тем и другим стоит одинаковое сияние, только наблюдатели воспринимают его различно"[83]. Он действительно это повторял часто, и вслед за ним или одновременно с ним это повторял Боккаччо. Но нового здесь ничего не было. Такое понимание поэзии сложилось уже давно: так, например, читали Гомера неоплатоники - как аллегорическое повествование о высших истинах философии; так читали Овидия в средние века - как аллегорию моральных истин; так комментировал свою собственную поэзию Данте в "Пире".

Такое понимание не оставляло поэзии собственного места и особой роли: она говорила о том же, о чем говорят философия и богословие, но только другим языком. Кроме того, философия ведет к истине, которую сама же и открывает, а поэзия толкует об истинах, открытых не ею. И наконец, философия говорит об истине на языке все той же истины, а поэзия вынуждена прибегать ко лжи, к вымыслу, тем самым истину по крайней мере затемняя, если не прямо компрометируя.

Трудность эта была замечена первыми же ренессансными апологетами поэзии, и они пытались ее преодолеть, указывая, что специфика поэзии состоит не в особости возвещаемых ею истин, а в том, что истину поэзия не столько открывает, сколько приоткрывает, делает труднодоступной, сообщает привлекательность самому процессу приближения к истине. Вновь обратившись к петрарковской капитолийской речи, мы узнаем, что "поэзия тем сладостней, чем шаг за шагом увлекательней становится с трудом отыскиваемая истина"[84]. Или, как еще более определенно сказал Петрарка в "Инвективе против врача": "Поэты хранят величие и достоинство стиля не из зависти к желающим и могущим их понять... а для того чтобы, предложив читателю увлекательный труд, способствовать и наслаждению и запоминанию, ведь с трудом обретенное и приятней нам и памятней. А неспособных понять первое же впечатление с самого начала отпугивает от напрасной траты сил, если у них есть благоразумие, и, отступив здесь, они могут тогда испытать другие пути... Один тогда перейдет к земледелию, другой к мореходству, третий к медицине...". И далее: "Только тогда ценится автор, когда у него из пленительных тайников прорывается сладостный смысл"[85].

Итак, чтение поэзии - это "труд", но "увлекательный", поэзия - это "тайник", но "пленительный". Увлекательность и пленительность поэзии сообщает стиль, особые способы обработки слова, благодаря которым слово, с одной стороны, привлекает читателя своей красотой, с другой же, - озадачивает его, заставляя доискиваться смысла, предстающего в поэтическом оформлении смещенным, утратившим прозрачность, неочевидным. Стиль - вот главное, что отличает поэзию от прочих искусств и наук, составляющих область словесности, и основная претензия ренессансных писателей к их средневековым предшественникам заключается именно в том, что последние уронили достоинство стиля. "Мы знаем со слов Туллия, - пишет Петрарка в "Книге писем о делах повседневных", - что есть три стиля... торжественный, называемый у него высоким, умеренный, который он именует средним, и смиренный, который он зовет простым. Первый из них в наш век почти никем не употребляется, второй - немногими, последний - многими; все, что ниже, вообще не стоит ни на какой ступени подлинного искусства речи, будучи просто плебейским, грубым и рабским словоизлиянием, которое хотя бы за тысячу лет непрерывной к нему привычки и стало уже стариной, все равно достоинства, не присущего ему от природы, от времени не приобретет"[86].

Стиль был выдвинут на роль главной поэтологической категории уже в древности, все античные поэтики, за одним исключением, к которому мы еще вернемся, держатся стилевой доминанты. Стиль оставался доминантой и для литературной теории средневековья, так что в этом отношении ренессансные защитники поэзии, яростно отрекаясь от ближайшего прошлого, на самом деле прямо его продолжают. Действительно новаторскими в формулируемой ими позиции представляются два момента. Во-первых, сама защита поэзии, проводимая с невиданным напором и энтузиазмом, так, что несмотря на сравнительную бедность оригинальных идей поэзия волевым усилием выдвигается на первое место среди прочих искусств. Во-вторых, проблема оригинальности творчества, впервые осознанная и поставленная с полной определенностью. Оригинальное творчество существовало и в эпоху средневековья, но при этом средневекового автора совершенно не занимал вопрос о разграничении своего и чужого: заимствование из авторитетного источника не только не считалось предосудительным, но, напротив, повышало ценность и значительность собственного труда. Для писателей Возрождения принцип авторитета не утратил своей обязательности, возрождение античности не мыслилось возможным вне подражания античности, но подражать они хотели, лишь сохраняя собственную самобытность. Впервые эта коллизия со всей очевидностью и остротой предстала перед Петраркой. Он писал: "Я тот, кому нравится идти по тропе лучших, но не всегда - по чужим следам; кто желал бы пользоваться творениями других не украдкой, а лишь когда приходится просить подаяния, при возможности же полагаться на свое; кого привлекает подобие, не тождество, да и подобие не чрезмерное... кто предпочел бы обойтись без всякого вождя, чем поневоле повсюду за ним плестись. Не хочу вождя, который бы меня связывал или стеснял: вождь вождем, но пусть при мне останутся и глаза, и свое мнение, и свобода". И в том же письме к Боккаччо, чуть раньше: "Прочел что-то у Вергилия, у Флакка, у Северина, у Туллия; читал не однажды, а тысячекратно, и не бегло, а прилежно, вдумываясь всей силой ума: что вобрал утром, переваривал вечером, что проглотил юношей, пережевывал, повзрослев. Все подобные вещи засели во мне так глубоко, причем не только в памяти, но проникли до мозга костей и стали одним целым с моим сознанием, что, перестань я даже на всю остальную жизнь читать, они все равно никуда не уйдут, пустив корни в сокровенной части души; но между тем я забываю автора, потому что от долгой привычки и давнего владения словно отчуждаю его добро и считаю его своим! Заваленный грудой таких приобретений, я не помню как следует ни чьи они, ни даже что они чужие... На разоблачение таких заимствований у меня уходит немало труда"[87].

То, что здесь представлено как парадокс памяти, подстраивающей автору неожиданные ловушки, на самом деле является парадоксом всякого риторического стиля: стиль не может каждый раз рождаться заново, стиль - всегда нечто общее, и оригинальность проявляется лишь в пределах этого общего, как комбинация и перестановка традиционных элементов. Так, собственно, и понимала творческий акт античная литературная теория: состязание авторов в рамках общего риторического, стилевого канона. Но выдвижение проблемы оригинальности на первый план, произошедшее в литературе Возрождения, подвергает эстетику стиля непосильным перегрузкам, ибо в рамках этой эстетики она может быть только поставлена, но удовлетворительного разрешения получить не может. Да и сама постановка проблемы, проведенная с такой настойчивостью, говорит, что время стилевой эстетики близится к концу.

В течение XV - начале XVI в. попытки решить эту проблему породили два направления в литературной теории Возрождения: цицеронианство и антицицеронианство. Представители первого считали нужным ориентироваться на высший, абсолютный и единственный в своем непререкаемом совершенстве образец стиля: таковым для них был стиль Цицерона. Гарантией оригинальности казалось само совершенство образца: к нему можно стремиться, но достичь его невозможно - высота цели облагораживает стиль подражающего, недоступность цели дает необходимую меру самобытности, ибо совершенство уделяет каждому, желающему его достичь, лишь какую-то свою часть, и эта часть всегда другая. Представители второго направления отрицали единственность образца: они понимали идеальный стиль как свод достоинств, почерпнутых из разных классических авторов - Цицерона дополняет Квинтилиан, Вергилия - Стаций, Тита Ливия - Тацит. В этом случае оригинальность обеспечивается тем, что каждый автор выбирает в сводном стиле то, что ближе ему по духу. Как говорил Анджело Полициано в "Речи о Фабии Квинтилиане и "Сильвах" Стация", "поскольку в природе человеческой нет ничего во всех отношениях совершенного, то надлежит иметь перед глазами достоинства многих, и пусть одно принадлежит одному, другое - другому, и каждый может выбрать то, что ему нравится"[88]. В XV в. большей популярностью пользовалось антицицеронианство, в следующем столетии, даже обретя такого авторитетного сторонника, как Эразм Роттердамский, оно вынуждено было отступить. Идею единого образца отстаивали в это время Пьетро Бембо и Юлий Цезарь Скалигер. Бембо же в своих прославленных "Рассуждениях о народном языке" (1525) перенес принципы цицеронианства в область новоязычной словесности, указав итальянской литературе как на образцы стиля на поэзию Петрарки и прозу Боккаччо. Но к тому времени уже наметились существенные изменения в самих основах функционирования литературы.

Жизнедеятельность литературы определяется взаимодействием двух фундаментальных категорий - жанра и стиля. Жанр - категория более "материальная", чем стиль, он стоит ближе к бессознательным, коллективным, стихийным основам литературы. Жанровое деление отчетливо проступает уже в фольклоре, сколь угодно архаическом, тогда как о какой-либо стилевой дифференциации здесь говорить еще не приходится. Стиль возникает вместе с возникновением литературы как особой и автономной сферы человеческой деятельности - с возникновением, если взять европейскую традицию, художественной, т.е. прежде всего ораторской, риторической прозы в Древней Греции. И на всем протяжении античности, и позже, в средние века, стиль остается той категорией, в которой полнее всего проявляется и осознается "литературность" литературы, т.е. ее особость и специфичность. Жанры средневековой литературы все еще ведут существование, мало связанное с проявлениями авторской инициативы, на них явственно лежит отпечаток их фольклорной генеалогии. Они определяются по преимуществу функционально, по их прагматической направленности, не по литературному содержанию. Жанры средневековой лирики, например, - это по-прежнему майские или утренние песни, песни величальные, трудовые, хороводные, свадебные и т.п. Стиль в средневековой литературе своей универсальностью перекрывает жанр: жанровое деление литературы считается авторами средневековых поэтик второстепенным по сравнению с делением стилей на высокий, средний и низкий.

Самым крупным вкладом эпохи Возрождения в литературу в плане ее функционирования стала смена основной дифференцирующей категории: стилевая доминанта уступила первенство жанровой[89]. Это произошло не сразу: ни Петрарка, ни Боккаччо ни о чем подобном не помышляли. Равнодушие к жанровому составу литературы не проходит ни в XV, ни в начале XVI в. Нагляднее всего оно обнаруживается на примере судьбы книги Аристотеля о поэтическом искусстве - той самой единственной античной поэтики, в которой жанровая проблематика главенствует, а стиль отодвинут на задний план. В культуре античности "Поэтика" Аристотеля стоит особняком, средние века также не проявили к ней интереса, продолжали ее игнорировать и первые поколения гуманистов. Она издается в оригинале (1508), дважды переводится на латинский язык, но нельзя сказать, что ее идеи хоть в какой-то степени учитывались литературно-критической мыслью.

Вот один пример из множества ему подобных. Бернардино Дани-элло, автор "Поэтики" (1536), не считает сколько-нибудь существенным деление поэзии на эпическую, лирическую и драматическую. Все это вещи "наипустейшие"; когда речь о них все же заходит, то жанр, как это бывало и прежде, оказывается исчерпан своим предметом: дело комедии - семья, трагедии - крушение царств, поэмы - подвиг, лирики - хвала божеству. В книгу Аристотеля о поэтическом искусстве Даниэлло заглядывал: об этом говорит проводимое им разграничение поэзии и истории. Но мимо главного у Аристотеля он прошел совершенно равнодушно: поэзию отделяет от истории вымысел, и только. Естественно, что Даниэлло не может обойтись и без отождествления поэта с философом. Стихотворения Петрарки - аллегории отвлеченных истин, теологических, философских, моральных, даже астрономических и географических. Главная забота поэта - стиль. Материя - достояние общее, только стилевое оформление делает ее личной собственностью. Дурно изложенный материал может быть у автора отобран, так как он не сделал его своим. Стили ведут существование, свободное от каких-либо жанровых обязательств: всем - высокому, среднему и низкому - находится место в лирике Петрарки.

Первой из аристотелевских идей была освоена мысль о том, что поэзия подражает "всеобщему" и в этом стоит выше истории, которая рассказывает о частном и единичном. Мысль Аристотеля развивал уже в восьмидесятые годы XV в. Анджело Полициано, и она позволила ему решить проблему, остававшуюся непосильной для Петрарки и Боккаччо, - проблему собственного предмета поэзии. Этим предметом и является "всеобщее", т.е. человеческое в человеке, растительное в растении, высокое в любви, отвратительное в преступлении. Поэтический вымысел тем самым - не форма универсальной истины (поэзия как лживый рассказ о неложных предметах), а единственный способ приблизиться к той истине, которой поэзия владеет самостоятельно и которую она не делит ни с какой другой наукой или искусством. Даниэлло, однако, и этой идеи Аристотеля не заметил, и догадка Полициано получила развитие только у Джироламо Фракасторо в его диалоге "Наугерий, или О поэтике", написанном около 1540 г. Предметом поэзии, по Фракасторо, может быть что угодно, но при одном условии: этот произвольно взятый предмет поэзия рассматривает в качестве его собственного предела и принципа (так Фракасторо понимает аристотелевское "всеобщее"). Для того чтобы возвыситься над частностью с ее неизбежной ущербностью, поэту дозволено прибегать к вымыслу, но эта мысль (действительно аристотелевская) проходит у Фракасторо стороной. Обеспечивает же совершенство предмета поэзии только совершенно прекрасная речь, только правильное соединение всех присущих слову красот и украшений. И иначе быть не может, если сущность поэзии не в подражании, как считал Аристотель, а в способе выражения.

Поэтика Фракасторо остается поэтикой стиля и разделяет традиционное равнодушие к жанровому составу литературы. Надо сказать, что такое выступление стиля с резко выраженной авторитарной претензией - последнее. Правда, последнее только в Италии. За ее пределами безразличие к жанровой проблематике исчезает лишь с возникновением новых литературных направлений - прежде всего классицизма. Пока же и "Защита и прославление французского языка" (1549) Дю Белле и "Защита поэзии" (ок. 1583) Филипа Сиднея остаются поэтиками преимущественно стилевыми. Типологически они примерно соответствуют поэтическим представлениям Петрарки и Боккаччо. В Италии же в начале 1541 г. Бартоломео Ломбарди открывает в падуанской академии "Воспламененных" курс лекций, посвященных толкованию аристотелевской "Поэтики", и, хотя смерть лектора обрывает эти чтения в самом начале, поворот литературной теории к Аристотелю с каждым годом проявляется все более явственно. Записи Ломбарди стали основой фундаментального комментария к "Поэтике", который с дополнениями Винченцо Маджи увидел свет в 1550 г. Но этот комментарий оказался уже не первым: двумя годами его опередил не менее фундаментальный комментарий Франческо Робортелло. В течение XVI в. их число значительно умножится. Вообще начиная с сороковых годов XVI в. "Поэтика" Аристотеля выступает в роли своеобразной филологической Библии и жанр окончательно утверждается в качестве той основы, на которой следует возводить все прочие поэтологические категории. Об этом говорит, помимо прочего, тот факт, что во второй половине XVI в. в Италии специального монографического исследования был удостоен едва ли не каждый из известных тогда жанров: по одному или по несколько трактатов пришлось на долю трагедии, комедии, героической поэмы, романа, диалога, новеллы, эпиграммы, мадригала, сонета, элегии - это не считая теоретических сочинений общего порядка, охватывающих всю жанровую систему. Аньоло Сеньи в своих "Лекциях о поэзии" (1573), приступая к разбору одной из петрарковских канцон, первым делом задается вопросом, к какому роду поэзии относится данная канцона, другие канцоны Петрарки и все его стихотворения в целом. В его время так в Италии подходят к поэзии все. Спор между стилем и жанром окончательно решается в пользу жанра.

Только в рамках этой новой эстетики могла получить удовлетворительное разрешение проблема, так волновавшая Петрарку на заре Возрождения, - проблема сохранения себя, своей самобытности перед лицом совершенства. Эстетика жанра формулировалась как система соотношения личных и внеличных элементов. Внеличная ее часть, или, иными словами, жанровый закон, имела твердо очерченные границы и строго фиксированное содержание. Например, в понятие трагедии входили определение предмета: судьба великих, мира сего в момент внезапной катастрофы; определение формы: прямая речь, выраженная метрически; определение стиля: высокий; определение действия: его сконцентрированность на ограниченном временном и пространственном отрезке (так называемое единство места, времени и действия). По поводу границ и содержания жанрового закона не утихали споры: границы могли раздвигаться и, напротив, сужаться - можно было держаться различных мнений о том, допустимо ли изображать в трагедии близкие по времени события или только события далекого прошлого, можно ли вводить в трагедию комические элементы, нужно ли в ней строго выдерживать ограничение времени сутками и т.п. Но в существовании самого жанрового закона не сомневался никто, и никто, следовательно, не сомневался в том, что, как бы этот закон ни был строг, он не отменяет личной инициативы, для проявления которой отведено такое же строго отмеренное пространство, как и для осуществления закона. Жанр, иными словами, не совпадает ни с каким сколь угодно образцовым текстом, он шире всех своих реальных и потенциальных реализаций и поэтому при всей своей каноничности и авторитарности личную свободу не отменяет и не ущемляет. Он ее, напротив, гарантирует, но особым образом - указывая на ее границы.

Разумеется, процесс формирования жанровой эстетики - не только теоретический. Не освоение аристотелевской "Поэтики" является его главной причиной, это только его свидетельство. В основе же лежит изменение статуса жанра в реальной литературной практике. В эпоху Возрождения резко ускорился процесс отмирания микрожанров и их объединения в большие жанровые образования. На смену десяткам видов и подвидов лирической поэзии приходит один род - лирика как таковая (и несколько ее жанровых подразделений, таких, как канцона и сонет). На смену средневековым мистериям, моралите, мираклям, фарсам, соти, фастнахтшпилям - драма с ее делением на трагедию и комедию. На смену "примеру", фаблио, шванку - новелла. Но жанры не только укрупняются: они избавляются от не собственно литературных заданий и функций - прежде всего ритуальных и утилитарных. Они входят в единое эстетическое пространство. Как это происходит, мы постараемся проследить на примере трех ренессансных жанров и жанровых образований: драматургии, жанра, литературой данного периода в буквальном смысле слова возрожденного; рыцарского романа, жанра, наследованного от средневековья; новеллы, жанра, рожденного заново.

Удобнее всего начать с драматургии: здесь наглядно проявилась основная культурная установка эпохи - на реставрацию античности. Кроме того, здесь мы имеем естественное связующее звено с изобразительными искусствами: театр - явление синкретическое, для него вклад живописи и архитектуры значит не меньше, чем то, что вносит в театральное событие литература.

И еще одно предварительное замечание. Хотя наивысшие художественные достижения драматургии этого периода связаны с именами Шекспира и Лопе де Веги, итальянский материал останется для нас ведущим. Дело в том, что Италия и в драматургии, как в большинстве других разделов культурной деятельности, порождает формы и наиболее чистые, и наиболее адекватно отражающие суть ренессансной культуры. В других национальных литературах связь со средневековой традицией прочнее, она полностью не прерывается - ни английскую, ни испанскую драму без опыта мистерии и фарса понять нельзя. Кроме того, как уже приходилось говорить, Шекспир стоит на последней границе эпохи, если прямо ее не переходит; его принадлежность к культуре Возрождения представляет собой проблему, не имеющую простого решения.

Итак, трагедия и комедия - жанры, в полном смысле слова возвращенные Ренессансом из небытия. Необходимо отметить, однако, что похоронены они были отнюдь не средневековьем. Они умерли еще в пределах античности, задолго до ее конца или даже до первых признаков ее серьезного кризиса. Уже в I в. по Р.Х. классическая драматургия со сцены сошла, и Сенека писал свои трагедии уже не для театра. Тексты Эсхила, Софокла, Еврипида, с которыми у нас в первую очередь связывается представление об античной трагедии, отныне существовали только как текста, т. е. читались, переписывались, изучались, но не игрались. Самым популярным драматическим жанром сделался мим, где главная роль принадлежала не драматургии, а особенностям постановки. Основой же римской индустрии зрелищ императорской эпохи служил не театр, а представления цирка и амфитеатра с их боями гладиаторов и травлями диких зверей. Все эти зрелища канули в небытие вслед за падением Западной Римской империи.

Средневековая драма начала свою историю в X в. - у ее истока стоят обрядовые дополнения к католическому богослужению. И происхождение ее, и развитие никак не связаны с традицией античной драмы. Некоторые античные драматические тексты (Теренция, Плавта, хуже - Сенеки) были в средние века известны, но они не воспринимались как драматические. Мы уже говорили, что к жанровому составу литературы средние века испытывали своего рода равнодушие; в данном случае оно проявлялось в полном пренебрежении границей, разделяющей повествовательный и драматический род литературы. "Трагедией" и "комедией" именовалось в средние века совсем не то, что в древности или в настоящее время. Среди комедиографов наряду с Плавтом и Теренцием числились, например, Гораций, Персии и Ювенал в качестве авторов сатир. Трагедией считался римский эпос - "Энеида" Вергилия и "Фарсалия" Лукана. Трагедия - это произведение, оканчивающееся катастрофой, написанное высоким стилем и повествующее о деяниях царей; комедия - история из жизни частных лиц со счастливым концом, рассказанная простым слогом. Самый известный случай названия, основанного на этом смешении понятий - "Комедия" Данте.

XV в. - время полного расцвета средневекового театра, главными видами которого были драма религиозная - мистерия или миракль, и драма комическая - фарс или соти. Театральная постановка - событие общегородского масштаба, к которому причастны в качестве зрителей в принципе все, а в качестве создателей - также очень многие, те, кто в повседневной жизни являются купцами, ремесленниками, клириками и кто раз в году или несколько чаще становится драматургом, постановщиком, актером, сколачивает подмостки, расписывает декорации, шьет костюмы. Но XV в. - это и первые опыты ренессансной, гуманистической драматургии. Они пока очень немногочисленны, их какой-нибудь десяток, не больше, самый известный из них "Сказание об Орфее" Анджело Полициано (1471). В этих пьесах меняется предмет - он теперь не священный, а светский, взятый, как правило, из античной мифологии; меняется идейное содержание, на остается неизменной драматическая структура - структура итальянского варианта мистерии, так называемого "священного представления". Здесь, как в мистериях, нет никаких временных и пространственных ограничений: действие происходит на земле, на небесах, в преисподней, продолжается не столетия, конечно, но месяцы и годы, не обладает внутренним единством, не интересуется конкретной характерологией. И оформление театральных постановок носит вполне традиционный характер.

Семидесятые-восьмидесятые годы XV в. знакомят нас с еще одним культурным феноменом - возвращением на сцену античной комедии. Это, как правило, либо школьные, либо придворные представления, в последнем случае приуроченные к торжественным датам придворной хроники или к периодам массовых увеселений - чаще всего к карнавалу. К концу века их становится больше: например, при дворе феррарских герцогов д'Эсте с 1486 по 1503 г. прошли тринадцать комедий Плавта и две комедии Теренция, иные по несколько раз ("Два Менехма" ставились пятикратно). Любопытно, что большого энтузиазма эти постановки у придворной аудитории не вызывали: в письмах того времени нередки жалобы на скуку, зрители оживлялись во время танцевальных и буффонных интермедий, развлекались парадной и красочной обстановкой зрелища, костюмами, машинерией, бутафорией, но сами пьесы привлекали их в последнюю очередь. Тем не менее постановки не прекращались - можно говорить о своего рода тирании гуманистических вкусов, которым волей-неволей подчинялись даже заказчик, итальянский двор и итальянский государь. А стоило это развлечение весьма дорого. Например, постановка трех комедий

Плавта и Теренция в феврале 1499 г. обошлась Эрколе I д'Эсте в 2 000 дукатов, что понятно, ведь театральные постройки каждый раз обновлялись или возводились заново, оборудовались места для нескольких тысяч зрителей, шились костюмы для нескольких сотен исполнителей (большая часть которых была занята в интермедиях).

Однако такое положение дел не могло длиться бесконечно: содержание комедии нужно было изменить, приспособив если не ко вкусам, то хотя бы к интересам современных зрителей. Первой откликнулась на этот призыв все та же Феррара, и 5 марта 1508 г., день, когда на феррарской придворной сцене была сыграна "Комедия о сундуке" Лудовико Ариосто, можно считать днем рождения не только ренессансной комедии, но и всего нового европейского театра. Это был день встречи сцены, выстроенной и оформленной по законам перспективы, с текстом, точно воспроизводящим модель древнеримской комедии. Текст был первым, сцена возникла несколько раньше: известно, например, что в 1501 г. в Мантуе Мантенья готовил сцену для комедий Плавта и Теренция. К возникновению новой театральной живописи причастны виднейшие ренессансные художники: скажем, постановка второй комедии Ариосто, "Подмененные", оформлялась на римском карнавале 1519 г. под руководством Рафаэля. На феррарском же дебюте Ариосто театральным художником и архитектором сцены был ученик Джованни Беллини Пеллегрино да Удине[90].

Уже само перенесение театрального представления с открытой площадки под крышу резко изменило весь характер зрелища. Представление мистерии или фарса можно было наблюдать не только в фас, не только фронтально, но и с боков: зрители располагались полукругом. Иногда возможен был даже круговой обзор: как, например, в Англии, где представления давались с передвижных платформ. Соответственно и сцена мистерии и фарса, их декорация, жест и движение актеров - все было обращено во все стороны света, не связано одним вектором. Зал, куда переместилось представление древнеримской или ренессансной комедии, предоставлял зрителю и сцене места на противоположных концах одной оптической линии. Тем самым обеспечивалось необходимое условие для создания перспективного изображения и одновременно указывались границы, внутри которых действовала театральная иллюзия. Ренессансная комедийная сцена представляла собой городскую улицу с выходящими на нее фасадами домов и расположенной на заднем плане городской панорамой. Декорация не менялась все время представления, переменная декорация - это вклад следующего века, века барокко. Но она менялась от представления к представлению: театр в Италии XVI в. - не постоянный в двух смыслах. Во-первых, он не имел постоянного помещения, театральные постройки, как правило, разбирались сразу после использования (как, например, огромный деревянный театр, выстроенный в 1513 г. Пьетро Росселли на римском Капитолии). В тридцатые годы герцог феррарский Альфонсо I д'Эсте начал было строить постоянный театр, но он сгорел, не достроенный до конца. Только в 1580 г. по чертежу Палладио был возведен так называемый Олимпийский театр в Виченце. Во-вторых, театр не действовал постоянно, он был сезонным, комедии игрались либо на карнавале, либо в связи с какими-либо экстраординарными событиями в жизни двора (бракосочетание в семье государя, приезд иностранного монарха и т. п.).

Новая сценография основана на принципе правдоподобия: сцена изображает только то, что зритель каждый день видит в реальной жизни. Ни преисподняя с чертями, ни райские кущи с ангелами и праведниками на этой сцене не мыслимы. Но приблизившись в одном отношении к зрителю, в другом она от него отдалилась: между залом и сценой воздвиглась пресловутая четвертая стена - театральное представление стало особым, автономным миром, живущим по собственным законам. И отношение зрителя к этому миру сделалось именно зрительским, т.е. в первую очередь эстетическим. Это уже не действо, в котором участвуют все - и те, кто на сцене, и те, кто вне ее, - а спектакль, где роли актеров и зрителей принципиально различны. Это особый вид деятельности, требующий профессиональных драматургов, режиссеров, художников, исполнителей. Театр впервые стал искусством.

Разумеется, такая сцена предполагает и существенные изменения в драматическом тексте, который может быть на ней разыгран. Она диктует строгие ограничения времени и пространства, требует компактного и внутренне цельного действия, указывает, каков должен быть состав персонажей и какие сюжетные отношения могут быть установлены между ними. Она не столько предоставляет пространство для театральной реализации текста, сколько ставит границы тому, что в этом тексте может быть сказано. Она воплощает порядок. Это - архитектурный порядок идеализированного городского пейзажа, где над скромными жилищами героев комедии, купцов и мещан, возвышаются великолепные и неприступные дворцы, и это - строгий порядок линейной перспективы, где точка зрения зрителя самой организацией театрального пространства превращена в единственную, монопольную, авторитарную.

А порядок было где наводить. Комедия (и так повелось уже с Древней Греции, с Аристофана) - это бунт. Молодость восстает на старость, дети - на родителей, природные законы - на законы общежития. Семейные связи рвутся, в маленьком социальном мирке комедии идет война, молодые герои комедии служат только любви и отвергают всякую мысль о чино- и законопочитании. Природа на стороне молодых, на стороне стариков - богатство и власть. Ничто, однако, не может спасти старость от поражения. Такова сюжетная схема классической комедии, в основе которой лежат несколько простых и фундаментальных оппозиций (богатство - бедность, любовь - расчет, ум - глупость, щедрость - скупость, смелость - осторожность), и она пребывает равной себе и в новоаттической комедии, у Менандра, и в паллиате, жанре Плавта и Теренция, вновь возвращается к жизни у комедиографов ренессансной Италии, у Ариосто, Макьявелли, Аретино, проступает сквозь сюжеты Шекспира и Мольера, прочитывается и в водевилях Скриба, и в драмах Островского.

Да, разумеется, оставаясь самой собой, данная схема реализуется в разных контекстах в комедии XVI и XIX вв. Но именно ренессансная комедия полностью развертывает ее основную идею: комедия предстает как игра природных сил, но определенным образом освоенная, укрощенная, введенная в границы и тем самым эстетизированная. Эстетическое освоение материальных начал человека - вот главный пафос ренессансной комедии, и как далеко мы вместе с ним ушли от средневекового фарса, где те же начала представали чем-то низменным, бесовским и именно поэтому смешным.

Ренессансная трагедия возникла почти одновременно с комедией, чуть позже. Первый ее памятник - "Софонисба" Джанджорджо Триссино (ок. 1515). Истоки ее, как и комедии, также чисто интеллектуальные: это попытка восстановить во всей его первозданной чистоте античный жанр, жанр Софокла и Еврипида (правда, сразу после Триссино происходит переориентация на древнеримский образец, на Сенеку). Будучи жанром экспериментальным, трагедия некоторое время оставалась явлением чисто литературным - в отличие от комедии, которая связана со сценой с первых своих шагов, всегда создается для конкретной постановки. Первый в Италии трагедийный спектакль был сыгран только в 1541 г. ("Орбекка" Джиральди Чинцио), да и тот в доме автора. Но потенциальная театральность трагедии обладала теми же характеристиками, что и театральность комедии: в ренессансную трагедию заложена ориентация на в принципе аналогичную сцену, образующую замкнутый, изолированный, организованный по эстетическим законам мир. Только в данном случае эстетическая экспансия направлена не на человеческую природность, взятую в целом и нерасчлененно, а на особое ее проявление - на волю, и на особую сферу, где человеческое начало вступает в прямое взаимодействие с силами политическими и социальными. И надо сказать, что в этой сфере ренессансный разум и вообще ренессансная культурная установка встретились с непреодолимыми трудностями. Обнаружилось, что власть, государственный интерес эстетическому освоению и гармонизации не поддаются, что содержание этой сферы жизни не сочетается с красотой. Неслучайно трагедия начинает выдвигаться в число популярных жанров, когда в итальянской и в других европейских литературах утвержается маньеризм, т.е. такой стиль, в основе которого лежит акцентировка неразрешимых и неисчерпаемых контрастов и противоречий действительности. Здесь мы имеем дело со своего рода логическим пределом ренессансной культуры: ее эстетическая доминанта позволяет выдвинуть на первый план индивидуальность, взятую в ее абстрактной и всечеловеческой природности, но утрачивает свою силу, когда встречается с индивидуальностью, прорастающей из конкретной действительности, из истории, из социального бытия. Ярче всего этот предел ренессансной культуры представлен трагедиями Шекспира.

Рыцарский роман [91] возник во Франции в XII в. и очень быстро, за несколько десятилетий прошел путь от первых, еще аморфных опытов до произведений, полностью и в совершенной художественной форме выразивших специфику новообразованного жанра (романы Кретьена де Труа). Вскоре рыцарский роман пересекает границы Франции: в начале XIII в. мы наблюдаем его расцвет в Германии, где он представлен такими авторами, как Гартман фон Ауэ, Готфрид Страсбургский и Вольфрам фон Эшенбах. В том же XIII в. он распространяется на всю Западную Европу: переводные и оригинальные романы появляются на английском, испанском, итальянском языках, проникают даже в такую замкнутую в культурном отношении область, как Скандинавия. С течением времени роман продвигается все дальше на восток и в XVII в. достигает Руси: один из самых известных образцов русского лубка "Сказка о славном и сильном богатыре Бове Королевиче и прекрасной супруге его Дружневне" - поздний плод этой традиции (данным сюжетом интересовались Радищев и Пушкин: Пушкин трижды приступал к поэме о Бове, первый раз в ранней юности, в 1814 г., третий - через двадцать лет).

Рыцарский роман быстро стал одним из самых популярных литературных жанров, что не могло не сказаться на его содержании и жанровой форме. В момент возникновения он отчетливо противостоял героическому эпосу, но дальнейший ход эволюции вел оба жанра к сближению. Роман чем дальше, тем заметнее утрачивал первоначальную композиционную упорядоченность, строгость и ясность формы, он стремительно увеличивался в размерах, порождая необъятных повествовательных монстров, обрастал бесконечными продолжениями, растворялся в циклах, сводах и суммах. В итоге стерлось почти до неразличимости то, что составляло жанровое ядро и жанровую специфику романа, каким он оформился под пером Кретьена де Труа, - интерес к становлению рыцаря в борьбе с препятствиями и искушениями, интерес, следовательно, к индивидуальной судьбе, к "внутреннему человеку". С другой стороны, героический эпос, претерпевая аналогичный процесс циклизации, все охотнее допускал в себя вымысел, фантастику, сказочные сюжеты, все шире открывался навстречу авантюрному духу, все чаще ставил рыцарское приключение и рыцарский индивидуализм на место борьбы родов, народов и вероисповеданий.

В литературе позднего средневековья различие эпоса и романа сохранялось лишь как различие сюжетов и персонажей: одной их группой, изначально эпической, ведал каролингский цикл, другой, изначально романной, - бретонский (или артуровский).

В XV в. рыцарский роман, казалось бы, бесповоротно становится прошлым. Он еще читается, и аудитория его, пожалуй, даже растет, но он уже не создается. Произведения, появившиеся на свет в XII-XIV вв., продолжают составлять основу библиотек и вельмож и горожан, непрерывным потоком выходят из скрипториев, одними из первых ложатся на печатный станок. Переписчики, иллюминаторы, типографы трудятся, не покладая рук, авторы бездействуют. Во Франции, Германии, Италии в течение XV в. не создано ни одного оригинального романа в бретонском цикле, главном и ведущем цикле средневекового романа. В Англии романы продолжают писаться, но и здесь XV столетие по количеству и качеству продукции заметно уступает предыдущему. Единственное исключение - Томас Мэлори и его "Смерть Артура".

Однако в том же XV в. за пределами Италии, в литературах, еще глубоко чуждых культурным импульсам Возрождения, возникают, пусть спорадически, разрозненно, в малом числе, произведения, которые не позволяют считать это столетие полным провалом в истории жанра. К уже упомянутой "Смерти Артура" можно добавить один-два французских романа, в первую очередь "Маленького Жана из Сантре" Антуана де Ла Саля, и один-два испанских, вернее, каталонских, среди которых выделяется "Тирант Белый" Жоанота Мартуреля, роман, прославленный, помимо прочего, положительным отзывом Сервантеса (для нас же, для русского читателя, он любопытен еще и тем, что входил в круг чтения юной Екатерины II, - он был первой книгой, прочитанной ею после замужества). В этих романах, особенно в романах Ла Саля и Мартуреля, обращает на себя внимание прежде всего решительно изменившийся подход к художественной действительности. Она вплотную приближена к действительности реально. География "Маленького Жана" ограничена Францией и Испанией, география "Тиранта Белого" шире, она включает и Англию, и Сицилию, и Родос, и Константинополь, и Африку, но никаких зачарованных и сказочно далеких стран здесь нет. И никакого сказочно далекого прошлого. Герой Ла Саля - реальное лицо, рыцарь, живший во второй половине XIV в., герой Мартуреля - лицо вымышленное, Но время действия романа - современность. И никакой фантастики, никаких чудес, никаких магов, монстров, волшебных помощников и противников. Герои обоих романов - доблестные и блестящие рыцари, но ни в коем случае не сказочные богатыри, они ищут подвигов и совершают их, но в их подвигах нет ничего сверхъестественного. Тенденция к идеализации персонажа, генетически присущая средневековому роману, постоянно здесь подрывается: с пьедестала то и дело низводятся и главный герой, и тот старый идеологический кодекс, который он исповедует - кодекс куртуазной любви.

XV в. - особая эпоха в истории рыцарства. С одной стороны, это время его заката как социального института. Военная монополия рыцарства была сломлена на полях Столетней войны, социальная гегемония ослаблялась растущим значением королевской власти и вступала в противоречие с логикой становления национальных государств и абсолютных монархий, экономическое могущество перетекало в города. С другой стороны, это время по праву именуется рыцарским возрождением. По всей Европе возникают новые рыцарские ордена (Подвязки, Св. Духа, Золотого Руна, Звезды). Хроники XV в. полны рассказов о поединках, турнирах, экстравагантных рыцарских обетах. То, что до сих пор существовало лишь как художественный вымысел, становится повседневным явлением, и по дорогам Европы вместе с паломниками и купцами начинают разъезжать странствующие рыцари. XV в. - время грандиозного рыцарского маскарада, реквизит которого брался не из реальной традиции рыцарского быта, а из фиктивной традиции куртуазного романа. Рыцарская литература прошлого предлагала модели поведения рыцарской практики, и та, в свою очередь, порождала литературу, бравшую эту же практику за образец. Среди этой литературы - жизнеописания таких героев эпохи, как Жак де Дален, как Бусико, как Баяр, вошедший в историю под именем "рыцаря без страха и упрека". Среди этой литературы и романы Ла Саля и Мартуреля. Они опираются на реальность, они близки к современной рыцарской хронике, оперировавшей реальными фактами, - отсюда то впечатление невымышленности, жизненной достоверности, от них исходящей. Отсюда и их повышенное внимание к формам, социального обихода и рыцарского этикета, к тому, что действительно стало в то время смыслом жизни рыцарского сословия. Но реальность, на которую они опираются, - маскарадная, реальность церемониала и чистой формы. Отсюда их иронические обертоны, тот провокационный, снижающий контекст, окружающий идеал рыцарского служения.

Это то, что мы имеем "на входе" в Возрождение. "На выходе" же из него мы видим плутовской роман и роман Сервантеса: непосредственное начало той традиции, которая, не прерываясь и не изменяя себе, ведет к классическому роману XIX в. И тот и другой, и пикареска и "Дон Кихот" прямо соотносятся с предвозрожденческой ситуацией. Бретонский роман, как уже было сказано, к исходу средневековья вел существование, которое смело можно назвать паразитическим: он паразитировал на самом себе, на том, что в рамках этой традиции было создано прежде. Оставалось только открыто объявить о его нежизнеспособности, и Сервантес, как обычно считается, это и сделал. Другой тип романа, известный позднему средневековью, роман Ла Саля и Мартуреля, прямо ведет к роману плутовскому: достаточно заменить героя, поставить на место рыцаря авантюриста и парвеню и перед нами плутовской роман. Спрашивается, почему этот шаг не был сделан сразу, чем была занята литература в те сто - сто пятьдесят лет, которые разделяют "Тиранта Белого" и "Ласарильо с Тормеса", каков вклад Возрождения, если он был вообще, в историю романа?

Вопрос вполне уместный, ибо Возрождение - это, помимо прочего, новый взлет рыцарского романа, наступивший с первыми годами XVI в. У ренессансного рыцарского романа было два образца, два источника популярности. Первый возник в Испании, где к четырем книгам "Амадиса Гэльского", обнародованным в 1508 г. Гарей Родригесом де Монтальво (но написанным в конце XV в.), стремительно добавлялись новые и новые. К 1546 г. испанский цикл Амадиса достиг двенадцати книг; к концу века, с помощью итальянских и немецких соавторов, - двадцати четырех. Вокруг "Амадиса" росло и множилось рыцарское племя: всего в Испании в течение XVI в. было создано около пятидесяти рыцарских романов, большинство из которых быстро находило переводчиков или перелагателей в других странах Европы.

Вторым центром притяжения стала Италия и "Неистовый Орландо" Лудовико Ариосто. Хотя влияние Ариосто было более разносторонним и не ограничивалось, условно говоря, уровнем массового читателя, его поэма, подобно роману Монтальво, породила целое семейство влюбленных и безумствующих паладинов и в литературном сознании эпохи занимала место в одном ряду с испанским рыцарским романом - либо безоговорочно отвергалась, либо безоглядно превозносилась в зависимости от оценки романа как такового. Характерно, что итоговые для итальянского и испанского Возрожения произведения создаются в открытой полемике с поэтикой рыцарского романа - и "Дон Кихот" Сервантеса, и "Освобожденный Иерусалим" Торквато Тассо. Часто утверждают, что именно Сервантес покончил с рыцарским романом. Это не так. С 1508 по 1550 г. новые произведения этого жанра выходили в Испании в среднем по одному в год. С 1550 по 1588 г. (год Великой Армады) вышло девять и всего три после гибели Армады до появления "Дон Кихота". Сервантес, таким образом, спорил с жанром, уже явно пошедшим на спад. Рыцарский роман, напечатанный в 1602 г., - последнее оригинальное произведение этого жанра, увидевшее свет в Испании.

Ренессансный взлет рыцарского романа был недолгим - чуть более полувека. Но за это время он успел немало: дал несколько бесспорных шедевров и даже оставил заметные следы в культурном облике эпохи на уровне, так сказать, обиходном. Свидетельством тому и карта Нового Света, на которую рукой читателей "Амадиса" из числа конкистадоров нанесены Калифорния и Амазонка, и жития Тересы де Хесус и основателя ордена иезуитов Игнатия Лойолы, чей путь к святости проходил через отречение от пухлой книги, наполненной рыцарскими бреднями, и придворная мода во Франции, на протяжении четырех царствований, от Франциска I до Карла IX, вдохновлявшаяся образами и образцами испанского рыцарского романа ("Амадис" называли "молитвенником двора Генриха II"). Даже наивная вера Дон Кихота в истинность и достоверность всего, о чем повествуют романы, предварена серией бытовых анекдотов аналогичного содержания.

Все вышесказанное, разумеется, говорит только об одном: рыцарский роман пришелся ко двору. Изменился ли он сам при этом - вот в чем вопрос. Почти одновременно с Мэлори, лет на десять-пятнадцать позже Ла Саля и Мартуреля, в середине семидесятых годов XV в. Матгео Мария Боярдо приступает к своему "Влюбленному Орландо". Как правило, эту поэму, которую автор писал около двадцати лет и так и не закончил, считают местом схождения двух главных средневековых эпико-романических циклов, каролингского и бретонского. Каролингский цикл дал "Влюбленному Орландо" своих персонажей, Карла Великого и его паладинов, бретонский - свои сюжеты, организованные вокруг свободного рыцарского приключения, и свою систему ценностей, где любовь и рыцарская доблесть возносятся превыше всего, в том числе выше служения родине, вере, королю или сюзерену. Это так (хотя Боярдо лишь довел до конца процесс сближения циклов, начавшийся уже давно), но главное значение "Влюбленного Орландо" в другом - он вводит рыцарский роман в ренессансное культурное пространство.

Феррара, жителем которой являлся Боярдо, маркизам и герцогам которой он преданно служил, в том числе и на высоких и ответственных государственных должностях, больше других итальянских княжеств была причастна тому феномену интернационального рыцарского возрождения, уже упоминавшемуся нами. Можно сказать, что почва у Ла Саля, Мартуреля и Боярдо была одна, но плоды произросли на ней разные. В поэме Боярдо отсекается все, что составляло основную специфику современного ей французского и испанского романа - среди прочего, пафос хроникальной достоверности, повышенный интерес к формам социального обихода (что можно считать первым в рамках данного жанра опытом интереса к социально-бытовой реальности), своеобразный практицизм и вообще явный и неявный протест против любой идеализации и идеализма. Вновь на первом плане вымысел, фантастика, сказочность, могучие богатыри, в одиночку рассеивающие целые армии. Путь к плутовскому роману, до которого, казалось, оставался всего лишь шаг, оказывается перекрыт. Роман сворачивает в сторону.

У Мэлори, Ла Саля, Мартуреля и Боярдо есть все же нечто общее. Оно проявляется в жанровой и композиционной открытости их произведений. "Смерть Артура" - своеобразная энциклопедия форм и типов романа, опробованных за три века существования этого жанра. В "Маленьком Жане из Сантре" наряду с традиционной романной поэтикой присутствует поэтика фарса, фаблио и рождающейся в это время во Франции новеллы. В "Тиранте Белом" обнаруживаются включения чуть ли не всех жанров средневековой словесности: и романа, и эпоса, и сказки, и пасторали, и фарса, и даже послания, нотариального акта и орденского уложения. Основной признак, характеризующий предренессансный роман, - нестабильность жанровой формы. Все здесь стронулось со своих мест, пришло в движение, заколебалось, грозит обрушиться. И то же самое происходит во "Влюбленном Орландо", структура которого не может быть исчерпана какой-либо единой формулой. Организующие и дезорганизующие силы находятся в поэме Боярдо в сложном, постоянно меняющемся, постоянно не равном себе соотношении. Здесь то и дело сталкиваются и противоборствуют различные композиционные идеи и принципы. Однако резких смен жанровой поэтики нет: тот процесс жанровой диффузии, который можно наблюдать в английском, французском, испанском романе, наличествует и в итальянской поэме, но здесь он возникает не стихийно, он управляем, он сам становится своего рода жанровой закономерностью, включается в жанровую эстетику. Боярдо не останавливает этот процесс, но, напротив, акцентирует, выводит на поверхность и превращает в поэтический фактор.

Мы сказали, что поэма Боярдо как бы удерживает роман от следующего шага, указывает ему иное направление. Можно утверждать, что и эпоха Возрождения в целом - период резкого искривления исторической судьбы романа, и причина этого во всех случаях одна и та же - эстетизация, внесение эстетического критерия в механизм функционирования жанра. Конкретные результаты при тождественности причины могут быть различны и объясняется это тем, что эстетическая экспансия захватывает разные уровни и проникает на разную глубину. Наиболее поверхностна она в испанском романе, доступный ей уровень - уровень персонажа, она проявляет себя в виде его дополнительной идеализации, не более. Герой испанского рыцарского романа, Амадис или Пальмерин, сильнее всех воинов, вернее всех любовников и привлекательнее всех мужчин. Такой идеализации, и поверхностной и прямолинейной, достаточно, чтобы изгнать, и на первых порах - в "Амадисе" Монтальво - изгнать решительно, без остатка, те элементы, условно говоря, реализма, которые столь значительны в "Тиранте Белом" и которые так восхищали Сервантеса. Героя "Амадиса Гэльского" нельзя представить себе умирающим в постели от резей в желудке, подобно герою "Тиранта Белого". (Его вообще нельзя представить себе умершим. В восьмой книге "Амадиса", изданной в 1526 г., ее автор, Хуан Диас, попробовал похоронить главного героя, но не тут-то было: книгу единодушно отвергли читатели, она ни разу не переиздавалась, не вошла в зачет цикла и уже через четыре года была опровергнута книгой девятой, "Амадисом Греческим", где первый Амадис по воле другого автора, Фелисиано де Сильва, воскресает и будет теперь, пока длится цикл, пребывать в добром здравии, окруженный постоянно растущей толпой далеких потомков. Амадис Греческий - это уже правнук первого Амадиса, а в одиннадцатой книге, к примеру, одним из главных героев является внук Амадиса Греческого, т. е. прапраправнук Амадиса Гэльского.)

Изгнан был "реализм", однако, не слишком далеко. В испанском рыцарском романе после Монтальво сочетаются две тенденции: тенденция к идеализации отнюдь не ослабла, она даже нарастает, но наряду с ней действует и другая, скрытая тенденция, направленная на компрометацию слишком идеальных образов. Она проявляется эпизодическими вторжениями трезвых и критических интерпретаций того условно-нереального мира, который роман развертывает перед читателем, комическими интермедиями, пародирующими высокий план романа, ироническим комментарием, часто сопутствующим приключениям героев. Можно сказать, что возрожденческого эстетизма в испанском варианте хватает лишь на то, чтобы затормозить инерцию жанрового развития (как она обозначилась в романе XV в.), убрать ее в подтекст, но не устранить полностью. Испанский роман XVI в., конечно, тоже уводит жанр в сторону оттого пути, в конце которого стоит роман плутовской, но во всяком случае не может увести его в обратную сторону: он все же продвигается к плутовскому роману, но как бы не зная этого и не желая знать.

"Неистовый Орландо" Ариосто, продолжающий "Влюбленного Орландо" Боярдо и в сюжетном плане, и в плане поэтики, дает совершенно другую по сравнению с испанским романом картину. Эстетизация здесь и более универсальна и более глубока - она проникает до уровня жанровой формы. Главным отличительным признаком (отличительным от классического эпоса, прежде всего) позднесредневекового романа для его ренессансных истолкователей (истолкователей и в плане практическом, т. е. собственно для авторов ренессансных романов, и в плане теоретическом, т. е. для авторов поэтик) представлялось разнообразие или, точнее говоря, отсутствие единства (иными словами, хаос), проявляющееся повсеместно, но всего заметнее - на уровне композиции. Из этой предварительной констатации могли воспоследовать два вывода: либо роман надлежало вообще игнорировать как продукт варварской эпохи и направить все усилия на реставрацию и модернизацию античных эпических моделей (позиция таких теоретиков, как Антонио Себастьяно Минтурно, и таких поэтов, как Франческо Петрарка в его "Африке" или Джанджорджо Триссино с его "Италией, освобожденной от готов"), либо особенности романа следовало сохранить, но в новом качестве, переоформленными - из исходного хаоса создать нечто гармоническое. Это позиция Боярдо и Ариосто (а из теоретиков, но уже в послеариостовские времена, подобной позиции придерживались Джиральди Чинцио и Джованни Баттиста Пинья). В решении этой задачи полностью преуспел только Ариосто (Боярдо остановился на полпути: зафиксировав сюжетный и композиционный беспорядок в качестве эстетической категории, но не сумев вывести из него новую формулу порядка). В "Неистовом Орландо" сохранены и мобильность жанровой формы, характерная для романов Мэлори, Ла Саля и Мартуреля, и гипердинамизм сюжета и композиции, отличительный признак поэмы Боярдо, однако всеобщее движение, не утрачивая потенциальной устремленности в бесконечность, у Ариосто как бы самоорганизуется, дисциплинируется и само в себе находит и новую упорядоченность и новую законосообразность. Ариосто не менее (если не более) проницательно, чем Кретьен де Труа, мог различить в эпическом герое "внутреннего человека", но принцип "углубления во внутреннюю жизнь", основной жанрообразуюший принцип романа, совершенно не собирался развивать. Его интересовал не человек в себе, а человек в его связях с миром, не само-сосредоточенность человека, а его свобода. Именно свободу, свободу автора, героя и сюжета, он возвел в закон своего романа, ставшего едва ли не единственным, без каких-либо оговорок и натяжек, подлинно ренессансным романом, ибо эта свобода, по видимости беспредельная, имеет все же внутренний предел и ограничитель - в собственном чувстве меры, в неприятии бесформенности и бесконтрольности. Точный баланс абсолютного движения и абсолютного покоя был достигнут в истории лишь однажды - в поэме Ариосто и живописи Высокого Возрождения.

И удержался он недолго. История рыцарского романа после Ариосто - это ряд упорных попыток накинуть на него узду, иными словами, дать его свободе не внутренний, а внешний ограничитель (выраженный, например, в законе единства - единства действия или героя), или сам этот ариостовский принцип как-нибудь дискредитировать и опорочить. С такой установкой подходит к рыцарскому роману в "Освобожденном Иерусалиме" Торквато Тассо - как к источнику хаоса, беспорядка и анархии. Свобода, неотделимая от жанра романа, понимается Тассо как категория одновременно идеологическая и структурная. В качестве идеологической она характеризует героя, который, вступая в романное пространство, отрекается от всех внеличных обязательств, от чувства долга прежде всего, и становится слугой и игрушкой эгоистических страстей. В качестве структурной свобода открывает возможность отхода и уклонения от жестких композиционных законов классического эпоса. И в том и в другом случае она сопряжена с чувством вины и греха - нравственного или эстетического. И вместе с тем как бы глубоко ни было это чувство (а у Тассо оно чрезвычайно глубоко), источник его неустраним: герой должен пройти через все искушения романа, чтобы стать достойным эпоса; автор не может не противоречить рациональной эстетике, иначе его ждет эстетическая катастрофа, которая и постигла Тассо, когда он, переделывая в "Завоеванный" свой "Освобожденный Иерусалим", последовательно и упорно изгонял из него все романные мотивы (или, вернее, то, что вслед за Ариосто считало таковыми Возрождение).

И Тассо в этом своем двойственном отношении к рыцарскому роману, в этой невозможности полностью его отвергнуть и полностью принять, не одинок и не уникален. Такова же, в сущности, позиция и Филипа Сиднея в его "Аркадии" (где жанровая основа - пастораль), и Эдмунда Спенсера в его "Королеве фей" (где жанровая основа - аллегорическая поэма), и многих, многих других (среди которых, если ограничиться Англией, и Лили, и Лодж, и Грин, и Нэш): для всех, кто на исходе Возрождения имеет дело с большой повествовательной формой, рыцарский роман выступает в качестве повествовательного императива и вместе с тем в качестве помехи и препятствия. Такова же, по сухи дела, и позиция Сервантеса, который, поставив себе целью "разрушить шаткую громаду рыцарских романов", тем не менее сообщил огромный запас позитивных значений не только своему безумному герою, но и тому литературному жанру, с которым боролся. Но жанровую перспективу для рыцарского романа (в его ренессансной форме прежде всего) Сервантес, действительно, закрывает: роман окончательно устремляется теперь по иному пути. Рыцарский роман Возрождения в его вершинных достижениях предстает тем самым одновременно в виде эстетического идеала и жанрового тупика.

Новелла - жанр, созданный литературой Возрождения. В отличие от драматургии он не имеет образца в античной литературе, в отличие от рыцарского романа - прямо не продолжает средневековую традицию. Это не значит, правда, что новелла возникает на пустом месте. Средневековой литературе был известен короткий рассказ, причем в нескольких разновидностях. Во-первых, басня, которая, однако, к становлению новеллы почти не имеет отношения. Далее, жития святых, но и к ним будущая новелла будет обращаться главным образом в пародийных или полемических целях. Это так называемый "пример": краткая повествовательная иллюстрация, сопровождающая богословский, морализаторский, дидактический текст. И наконец, фаблио: стихотворная комическая повесть, возникшая во Франции в XII в. и вплоть до XIV в. пользовавшаяся большой популярностью. Два последних жанра имеют отношение к происхождению новеллы: это тот субстрат, из которого она выросла, но который, становясь собой, преодолела и отбросила[92].

Ренессансная новелла создается в "Декамероне" Джованни Боккаччо; здесь вообще из разрозненного и гетерогенного материала создается новелла как таковая. Что при этом происходит? Во-первых, рассказ лишается автономности и входит в состав целого, "Декамерон" - это не просто сборник, но книга, обладающая ощутимым единством. Фаблио были совершенно самостоятельны, "примеры" часто объединялись в сборники исключительно с прикладной целью - с тем, чтобы желающий мог быстрее подобрать нужный пример (для использования в проповеди, скажем, - т.е. они объединялись, чтобы в момент использования разъединиться). Начиная с "Декамерона" новелла за очень редкими исключениями существует только в составе новеллистической книги, и эта традиция сохраняет силу далеко за пределами эпохи Возрождения.

Второе нововведение - все сюжеты, каково бы ни было их происхождение, приводятся к некоему общему знаменателю. То, что разъединено в источнике, демонстрирует тенденцию к сближению. В сборнике "примеров", скажем, агиографическая легенда и фольклорный анекдот, поставленные рядом, так и не преодолевали своей чужеродности. В "Декамероне" житийная тематика снижается, чему примером может служить хотя бы первая новелла Первого дня или известная новелла о пустынножительстве Алибек; рыцарский сюжет, в который вторгается стихия чувственности, освобождается от своей несколько односторонней спиритуальности; сюжет фаблио, напротив, очищается от не менее одностороннего эротического или физиологического комизма. Происходит повествовательное развертывание тех сюжетов, которые отличались повествовательным схематизмом. Все новеллы, несмотря на разнородность их бытовавших в предшествовавшей традиции сюжетов, объединяются благодаря тому, что в их центре оказывается некий парадоксальный сюжетный поворот, который представляет в новом и неожиданном свете любую, сколь угодно тривиальную ситуацию. Так, если вернуться к первой новелле, клятвопреступник, кляузник, развратник, богохульник, убийца приобретает славу святого. Собственно, именно такой парадоксальный переворот в предсказуемом течении событий и составляет жанровое ядро новеллы - это то, что отличает ее от других кратких повествовательных форм.

Третья жанровая характеристика новеллы - драматизация и частичная интериоризация конфликта. Поступок, событие, действие - все, что изображается в новелле, не расположено теперь на оси добро/зло, как в "примере", или на оси ум/глупость, как в фаблио, а указывает на чувства, страсти, привычки, убеждения человека. Поступок имеет опору в самом персонаже - отсюда до изображения внутреннего мира или психологического конфликта еще очень не близко, но чистая "ситуативность" предновеллистического рассказа преодолевается бесповоротно.

Четвертая особенность новеллы: она полностью освобождается от соотнесенности с внеповествовательным дидактизмом, не иллюстрирует никаких отвлеченных философских или этических положений. Это не значит, что у нее вообще нет никаких заданий, выходящих за пределы чистой развлекательности. Напротив, новелла "Декамерона" утверждает в сознании читателя идеалы благородства, доблести, верности, щедрости, но совершается это только художественными средствами, самой логикой повествования, вне прямой артикуляции.

И наконец, новелла под пером Боккаччо решительно изменяет свой статус в литературной иерархии. Фаблио занимали в ней место в самом низу, "пример" вообще не имел какого-либо места (поскольку его литературная природа не осознавалась). Новелла если и не возносится до положения-эпоса, то во всяком случае входит в число соотносимых с ним жанров. Боккаччо удается этого достичь посредством сплошного "окультуривания" новеллы, превращения ее формы в форму, литературно маркированную. Главным признаком литературы в это время, как уже говорилось, был стиль. И Боккаччо делает новеллу литературно значимым жанром с помощью ее сплошной стилевой, риторической обработки, охватывая ею все стилистические уровни - от отбора слов до организации периода.

Пять изменении, внесенный Боккаччо в традицию короткого рассказа, прямо характеризуют новеллу как жанр, превращают ее в жанр, т.е. в некое литературное явление, обладающее своим собственным смысловым ядром. Эти характеристики приложимы к любой новелле, созданной после Боккаччо, в пределах эпохи Возрождения и далеко за ее пределами. Но новелла Боккаччо обладает и иными характеристиками, которые не стали жанровыми, но и не покрываются понятием индивидуально-авторской специфики - в них содержится внеличный смысл, но смысл не жанровый, а общекультурный.

"Декамерон" состоит из собственно новелл и их повествовательного обрамления. Декамероновская "рама" описывает ситуацию, которая привела к тому, что новеллы были рассказаны. Эта ситуация двойная: реальная (или историческая) и искусственная (или вымышленная). "Реальная" ситуация - чума 1348 г., поразившая всю Европу, и Италию в том числе, страшный исторический катаклизм, существенно уменьшивший народонаселение Европы. Но никаких целей создания "реалистической" картины этого бедствия у Боккаччо нет. Картины смерти, в том числе весьма натуралистические, были распространены в искусстве того времени - можно вспомнить жанр "плясок смерти", основным пафосом которого являлось провозглашение тщеты, суетности, хрупкости всего земного, славы, власти, красоты, богатства. Все равны перед лицом смерти - вот его главная мысль. В картине "черной смерти", нарисованной в "Декамероне", акцент падает на изображение социального хаоса: чума - это полное разрушение всяких межчеловеческих связей и отношений, в том числе и, казалось бы, прочно обоснованных родством, привязанностью и любовью. "Брат покидал брата, дядя племянника, сестра брата и нередко жена мужа; более того и невероятнее: отцы и матери избегали навещать своих детей и ходить за ними, как будто то были не их дети"[93]. Под напором стихийного бедствия рушится социальная вселенная, и, опасаясь погибнуть под ее обломками, десять жителей Флоренции, семь дам и трое кавалеров, сошедшиеся случайно в церкви Сайта Мария Новелла, решают покинуть зачумленный город и удалиться на загородную виллу.

Это второй аспект "рамочной ситуации", искусственный или вымышленный, - как только действие перемещается из объятой мором Флоренции, мы оказываемся как бы в другом мире, построенном по законам красоты и социальной гармонии. Всякое воспоминание о грозящей отовсюду смерти бесследно исчезает, мы переносимся в царство волшебно расцветшей природы, заключившей счастливый союз с искусством. Изящные отношения, пленительная музыка, стихи, песни - вот содержание жизни нового общества. И, конечно, рассказы. Новелла "Декамерона" в этом смысловом контексте выступает как форма реконструкции мира, разрушенного чумным поветрием. Рама книги сталкивает два образа действительности - реальный и идеальный. Новелла осуществляет их встречу, обеспечивает их движение навстречу друг другу. Именно новелле доверена задача по преодолению социального хаоса, воцарившегося в реальном мире.) Рассказав свои сто новелл, герои "Декамерона" могут вернуться из своего искусственного рая - тьма, подернувшая мир, исчезла, как по волшебству, мы ничего больше о ней не услышим.

Решается данная задача в той картине действительности, которая создается всей совокупностью декамероновских новелл. Эта картина - чрезвычайно разносторонняя, яркая, многообразная и живая; здесь представлены все сословия, все профессии, все жизненные положения и все отношения между людьми. Центральную роль здесь играет человеческая самодеятельность, человеческая активность - персонажам Боккаччо свойственна инициативность, находчивость, изобретательность. В отрицательном свете подается все неестественное, лицемерное, насильственное, в положительном - все здоровое, земное, близкое природе, всякое проявление социально конструктивных качеств (щедрость, великодушие, верность и т.п.). Но между этими полюсами имеется множество промежуточных градаций, множество переходов, в которых проявляется неисчерпаемость природы и в которых она как бы играет сама с собой, наслаждаясь своим изобилием и свободой.

В самом центре книги помещена новелла (первая Шестого дня) о новелле. Из нее мы узнаем, как некий дворянин решил позабавить благородную даму интересным рассказом, но рассказывал до того плохо, что дама была вынуждена прервать его остроумной колкостью. Собственно, эта новелла как бы ни о чем - о том, что рассказывать нужно уметь. Плохой рассказ в новеллу не превратился, Боккаччо даже не говорит, о чем он был, но зато в нее превратился рассказ об этой неудачной попытке рассказа. Новелла - рассказ, хорошо рассказанный, никакого иного смысла эта история, казалось бы, в себе не содержит. Боккаччо, однако, не случайно поместил крохотную новеллу в том месте, где надлежит находиться кульминации: она подводит к немаловажным выводам, в конечном счете, культурной сути всей книги.

Рыцарь, незадачливый рассказчик, вняв остроумной критике мадонны Оретты, не просто прекратил свою неудачную попытку, но "обратил ее в смех и шутку" и более того - перешел к другим рассказам. Как он с ними справился, нам неизвестно, но такое заключение окончательно устанавливает главного героя немудреной истории. Этот герой - слово. Неумение обращаться со словом портит историю рыцаря ("он страшно портил ее, повторяя те же слова"), остроумное слово прерывает его рассказ, но не обрекает на немоту, а побуждает к другим рассказам. "В последней фразе первой новеллы Шестого дня возрожденный к человечности и перевоспитанный словом рыцарь не может не начать рассказывать новую новеллу, ибо именно рассказ является одной из основных форм жизни... ренессансного общества"[94]. Умение владеть словом явно понимается в этой новелле как один из главных признаков благородного поведения, но не только - как некий принцип жизнеповедения вообще. Владеющий словом владеет собой и владеет действительностью - действительность вообще обретает себя, преодолевая таящийся в ее недрах хаос, только в формах слова.

Теперь становится понятно, что изменилось в мире после того, как веселое и любезное общество "Декамерона" закончило свои рассказы, почему декамероновские рассказчики могут вернуться в мир, словно причина, их оттуда удалившая, вдруг перестала существовать. Это действительно так, если рассматривать чуму как некий символ мироустройства, в котором утрачены принцип и основание связей между человеком и человеком, человеком и действительностью. Зачумленный мир подобен рассказу рыцаря, где перепутаны все слова, и в него, как мадонна Оретта, вторгается со своим остроумным словом общество декамероновских рассказчиков. Мир, освоенный повествованием, преображенный словом, мир, в котором слово вновь утвердило порядок, теперь открывается перед людьми - в него можно вернуться, ибо из него изгнана чума бессловесности.

"Декамерон" еще очень многими нитями связан со средневековой культурой: на этом нет нужды останавливаться, лучшая из написанных об этом книг имеется в русском переводе[95]. Однако спор о том, каких черт, средневековых или ренессансных, в нем больше, в данном случае неуместен, ибо ренессансность "Декамерона" - не только его собственное качество, но и качество, приданное ему поступательным движением культуры, возраставшее в единой прогрессии с ростом зрелости и самосознания культуры Возрождения. Ренессансность "Декамерона" - это в значительной степени его способность быть адаптированным ренессансной культурой. Полностью ренессансным явлением "Декамерон" стал в начале XVI в., когда Пьетро Бембо в своих "Рассуждениях о народном языке" объявил язык и стиль Боккаччо абсолютным и высшим образцом для всякой литературной прозы, для всякого культурного высказывания на итальянском языке. Тем самым словесная культура как бы заполнила вакуум, образованный отсутствием в ней произведений такой же стилевой чистоты, какими были для живописи работы Леонардо и Рафаэля. Вновь мы встречаемся с фактом исключительности ренессансного культурного производства с той, однако, поправкой, что в данном случае этот исключительный феномен оказывается трансплантирован в Высокое Возрождение из иного исторического и культурного времени.

XVI в., зенит Возрождения, является и временем расцвета новеллы, главным образом по-прежнему в Италии. Выходят в свет десятки новеллистических книг, иногда создаются и изолированные новеллы, среди которых есть и замечательные (например, "Бельфагор" Макьявелли или "История двух влюбленных" Луиджи да Порто, первая литературная манифестация сюжета Ромео и Джульетты). Все авторы новеллистических книг, следуя указанию Бембо, берут за образец "Декамерон", но ни одному не удается воспроизвести созданный Боккаччо образ действительности. Все эти книги стоят под знаком маньеризма, под знаком принципиальной дисгармонии. Самый крупный итальянский новеллист того времени - Маттео Банделло. Новеллы Банделло - своеобразная хроника XVI в., на достоверности своих историй настаивал сам новеллист, и в самом деле многие из них опираются на реальные события. Как и Боккаччо, Банделло стремится представить возможно более многообразную картину жизни, но в ней нет декамероновской цельности, она раздроблена, фрагментарна, калейдоскопична. Светлые краски определенно оттесняются мрачными, общее настроение трагично и основным источником этого мрачного колорита является разрушительное действие человеческих страстей. Они-то и составляют главный предмет интереса новеллиста. Страсть приводит к самоистреблению, ибо она неподконтрольна разуму - Банделло одним из первых сделал предметом художественного изображения иррациональное начало в человеке. Отсюда повышенный драматизм его новелл, отсюда и популярность его сюжетов у позднейших драматургов, в том числе у Шекспира.

XVI в. - время расцвета новеллы и в других странах романской Европы, во Франции и в Испании. Большинство новелл в "Гептамероне" Маргариты Наваррской посвящено любовной теме, которая, однако, весьма редко разрешается в традиционном для новеллистики комическом ключе. Она переведена в высокий регистр. Подобно Банделло, Маргарита Наваррская изображает в первую очередь игру страстей, но обращает внимание не на их силу, причудливость, алогичность, а на их внутреннее развитие. Фабула усложняется в связи со сложностью человеческих чувств и отношений, которые в "Гептамероне" впервые показаны в столь широком диапазоне, - это как бы следующий, по сравнению с книгой Банделло, шаг по направлению к роману. Продолжит это движение новелла под пером Сервантеса, в его "Назидательных рассказах", которые расширяют традиционный для жанра тематический репертуар в двух направлениях: во-первых, значительно усиливается бытовой элемент (и здесь новелла сближается с плутовским романом), и во-вторых, организующим сюжет началом становится идея испытания героя (и тем самым новелла присваивает центральную романическую тему - тему воспитания, самоформирования героя). О персонаже новелл Сервантеса можно уже говорить как о характере или как о ближайшем к нему подступе.

История ренессансной новеллистики закономерно подводит нас к одному из центральных понятий науки о Возрождении - к понятию ренессансного индивидуализма. Почему новелла как жанр возникла и оформилась именно в эту эпоху? Да потому, напрашивается ответ, что данный жанр предполагает повышенное внимание к казусности, случайности, прихотливости, необщности человеческих судеб, поведения, поступков. Или, если взглянуть с другой стороны, потому, что Возрождению нужен был литературный жанр, в котором мог бы выразить себя присущий этой культуре индивидуализм. Реальная картина, однако, с таким ответом не, согласуется. Чем дальше мы отходим от "Декамерона" Боккаччо, тем стремительнее нарастают в новелле элементы индивидуализма, проявляющиеся во внимании к индивидуальным страстям, индивидуальным порокам, индивидуальным мотивировкам, индивидуальному внутреннему миру, индивидуальным характерам, наконец. Это линия Банделло - Маргарита Наваррская - Сервантес, следуя которой новелла приобретает черты, сближающие ее с романом, т.е. с таким жанром, главным отличительным свойством которого является изображение человека не внешнего, а внутреннего, иными словами, заведомо индивидуализированного. Но чем дальше мы продвигаемся, следуя этой линии, тем дальше отходим от "Декамерона", от его ренессансности, от ренессансности вообще. Ренессансность - можно сделать вывод - не есть зависимая переменная индивидуальности.

Изображение абсолютного торжества индивидуального начала в "Декамероне" есть - это зачумленная Флоренция, где каждый заботится лишь о себе, где дети отрекаются от родителей, а родители бросают детей. А общество рассказчиков - это именно общество, где на первом плане не отдельное, а объединяющее - общность интересов, целей, желаний, дел и развлечений, где отдельное существует только в составе группы, себя ей не противопоставляет и вне ее себя не мыслит. Общество рассказчиков - своего рода коллективная индивидуальность, каждый, кто в него входит, индивидуален не сам по себе, а только объединившись с другими и как бы пожертвовав своей единичностью. Общее проявляет себя через единичное и единичное отсылает к общему - только такое их соотношение и дает тот феномен, который называется ренессансной индивидуальностью. Индивидуальность осуществляется как разнообразие, как игра многосторонними возможностями, заключенными в общем - в единой человеческой природе. Как только данный баланс нарушается, как только либо общее, либо отдельное берет верх, перед нами уже отход от Возрождения, движение либо вспять, либо вперед, но во всяком случае нечто иное.

Он очень хрупок, этот баланс; стоит качнуться в одну сторону, и всякое индивидуальное выражение исчезает, индивидуальность стремится раствориться в группе, в коллективе, в безличном целом; еле заметный перекос в другую сторону тут же открывает путь для ничем не сдерживаемого эгоистического самоутверждения. Это такое же хрупкое равновесие, как на полотнах ренессансных художников: стоит чуть сдвинуть линию, чуть изменить соотношение красок и царство гармонии рушится. Но при всей своей хрупкости этот союз индивидуального и общего производит впечатление удивительной силы, уверенности в себе, жизненности, полной внутренней свободы и огромного запаса возможностей - то впечатление, которое сообщает культурным ценностям Возрождения единственный в своем роде статус, статус предела и абсолюта, статус высшего художественного совершенства. Такое возможно было в истории культуры только однажды: полное до неразличимости совпадение общего и индивидуального, при том что права того и другого ни в чем не ущемлены, при том что они выражают себя друг через друга, сохраняя свою форму и будучи в то же время формой другого.

* * *

Так что же такое Возрождение? Действительно ли начало того процесса, который привел к современному состоянию культуры, в центре которой стоит атомарная личность, болезненно ощущающая свою отьединенность от других, свою отчужденность от внеличных реальностей и вместе с тем хватающаяся за свою единичность как за единственную гарантию собственной реальности? В каком-то смысле это так. Это так, поскольку весь ход всемирной истории можно представить как процесс постепенного высвобождения индивида из-под власти родовых, семейных, клановых, сословных, национальных общностей. Начало данного процесса скрывается во мраке праистории, огромным шагом на этом пути явился эллинизм и эллинистический период античной цивилизации, победа христианской религии также стала движением в том же направлении. И Возрождению принадлежит в этом движении определенная роль, но никак не основная и не решающая. Для европейской истории второго тысячелетия нашей эры рост индивидуального сознания, совершающийся в тесном единстве с глубокими изменениями социальной практики, является во многом решающим фактором культурной жизни. Знаки и свидетельства, говорящие об ускорении этого процесса, расставлены на подступах к Возрождению и их тем больше, чем ближе его начало. Возрождение захвачено этим процессом, но возникает впечатление, что свою роль в нем оно сыграло как бы против воли. Основной пафос культуры Возрождения - в другом, может быть, в прямо противоположном. Возрождение - своего рода последняя попытка удержать индивидуальность от полной эмансипации и суверенизации, удержать ее в границах общих норм и установлений, попытка, в самой себе обреченная на неудачу или, по крайней мере, на неустойчивость и кратковременность, ибо индивидуальность, раз получив равные права со всеобщностью, следующим шагом сделает заявку на индивидуализацию всеобщего, объявит всеобщностью саму себя. Пафос консервативности также присущ Возрождению, как и пафос сдвига, пафос революции. На уровне некоторой абстракции антиномия консервативности и революционности отражает тот образ остановленного движения - движения, не переставшего быть самим собой и в то же время не движущегося, недвижения, - который так характерен для лучших картин и скульптур Ренессанса.

Заключительное определение: культура Возрождения есть локальное по масштабам (только Западная Европа и только высшие сферы культурной деятельности - главным образом литература и изобразительное искусство), но глобальное по последствиям явление мировой культуры. Его специфику составляет совмещение двух противоположных по направленности импульсов: традиционалистского (что выразилось в отношении к античной культуре как абсолютной норме) и инновационного (что выразилось в обостренном внимании к культурному смыслу индивидуальной деятельности). Понимание нормативности как по преимуществу стилевой поставило в центр культуры Возрождения риторику, а всем культурным языкам сообщило отчетливую эстетическую окрашенность. Постренессансная европейская культура восприняла художественные достижения Возрождения, но отправной точкой ее дальнейшего развития стало разрушение ренессансного эстетического синкретизма.

Примечания

1 См.: Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение // Февр Л. Бои за историю. М., 1991.

2 Грановский Т.Н. Лекции по истории средневековья. М., 1987. С. 9, 55.

3 Кудрявцев П.Н. Лекции. Сочинения. Избранное. М., 1991. С. 15.

4 Сошлемся в подтверждение этой мысли на мнение Эудженио Гарэна, одного из самых авторитетных исследователей Возрождения в послевоенный период: "Воля, проявляющаяся ныне повсеместно, к переосмыслению наиболее важных аспектов культуры гуманизма и Возрождения объясняется не только естественным старением той теории, которая в свое время увлекала многих из нас, но которая сейчас уже не соответствует новым методологическим требованиям и не отвечает на многие вновь возникающие вопросы. Этот своеобразный кризис, поразивший исторический подход, также сыграл свою роль, но роль второстепенную в сравнении с потребностью отдать себе отчет в основных ориентирах нашей собственной культуры (Garin E. Medioevo е Rinascimento. Ban, 1961. P. 90). Таким же было ощущение и поколением раньше. П.М. Бицилли, известный русский медиевист, писал в работе 1927 г.: "Уже больше ста лет историческая мысль бьется над задачей "Возрождения". <...> Около этой темы сталкиваются и обнаруживают себя мировоззрения и исповедания. "Возрождение" до такой еще степени живо и жизненно, что по отношению к нему трудно сохранить "объективность"" (Бицими П.М. Место Ренессанса в истории культуры. Спб., 1996. С. 181).

5 Любопытно, что и Гёте тридцатью годами раньше сходным образом прокомментировал презрительное отношение немецких художников к Рафаэлю: "Нибур был прав, предрекая наступление варварской эпохи. Она уже наступила, и мы живем в ней, ибо первый признак варварства - непризнание прекрасного" (Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981. С. 426).

6 См.: Волынский А.Л. Жизнь Леонардо да Винчи. М., 1997.

7 Бердяев НЛ. Философия свободы: Смысл творчества. М., 1989. С. 446.

8 Эта точка зрения с особой последовательностью и аргументированностью высказана П.А. Флоренским в работе "Обратная перспектива" (см.: Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990).

9 Булгаков С.Н. Сочинения. М., 1993. Т. 2. С. 631.

10 Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. С. 10.

11 Там же. С. 87.

12 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

13 Особенную близость с Россией обнаруживает Германия, где примерно в те же годы, т. е. начиная с десятых годов XX в., Возрождение подвергалось сильной критике как эпоха, подорвавшая здоровые начала средневековья, послужившая разделению общества и обособлению личности и стоящая в конечном итоге у истоков всех "болезней" нового времени с его индивидуализмом, рационализмом, релятивизмом и пр. См.: Эйксле О.Г. Немцы не в ладу с современностью: "Император Фридрих II" Эрнста Канторовича в политической полемике времен Веймарской республики // Одиссей-1996. М., 1996. С. 218-221.

14 О концепции "мирового Возрождения" см.: Петров М.Т. Проблема Возрождения в советской науке. Л., 1989, Что касается западной науки, то здесь начиная с 80-х гг. процесс "отречения" от Буркхардта сменился процессом "возвращения" к нему (и к его взгляду на Возрождение как на исторический период, обладающий одновременно исторический реальностью и смысловой целостностью). Один из наиболее характерных примеров: Kerrigan W., Braden G. The Idea of the Renaissance. Baltimore; London, 1989. Ср.: Ciliberto M. II Rinascimento: Storia di un dibattito. Firenze, 1988. P. VII.

15 См.: Лосев А.Ф. Эллинистически-римская эстетика 1 - II вв. н. э. М., 1979.

16 "Само собой разумеется, что излагаемые у нас исторические факты в той или иной мере всегда были в истории. Однако они едва ли были когда-нибудь столь прямо связаны с тем стихийным индивидуализмом, который составляет сущность Ренессанса. В эпоху Ренессанса такова уж была вся атмосфера индивидуализма, что те факты, о которых мы сейчас скажем, в глубочайшей степени с ней гармонировали" (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. С. 122).

17 Ср.: Косиков Г.К. Средние века и Ренессанс: Теоретические проблемы // Методологические проблемы гуманитарных наук. М., 1987.

18 См.: Лазарев В.И. Происхождение итальянского Возрождения. М., 1956-1959. Т. 1-2.

19 См.: Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. Л., 1947-1961. Т. 1-2; Рутенбург В.И. Очерк из истории раннего капитализма в Италии. Флорентийские компании XIV века. М.; Л., 1951; Он же. Италия и Европа накануне нового времени. Л., 1974.

20 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. С. 112-113.

21 Там же. С. 136-137.

22 Возрождение, конечно, возникло не вне социально-экономической "среды", но эта среда была именно средой (а не причиной), т. е. пространством обитания и не более того - иногда благоприятным, иногда нейтральным и почти никогда не враждебным. Ср.: "Возрождение порождается не характером производительных сил и формами производственных отношений, не уровнем торговой активности и масштабом ремесленной деятельности, не специфическим социально-классовым устройством общества и типом политических структур и даже не просто условиями, стимулирующими размах культурной деятельности, энергию научных открытий и технических изобретений. Ренессанс порождается только той культурной общностью, где экономико-социальные, политические и мировоззренческие структуры не встают непроходимой стеной на пути этой ясно обозначившейся потребности в культурных нововведениях (Петров М. Т. Об историографической модели "мирового Возрождения" в связи с некоторыми политикo-культурными характеристиками западноевропейского Ренессанса // Политические структуры эпохи феодализма в Западной Европе (VI-XVII вв.). Л., 1990. С. 187).

23 См.: Горфункель А.Х. "Молот ведьм" - средневековье или Возрождение? // Культура Возрождения и общество. М., 1996.

24 "Людовик XI же, который в политике далеко превосходил даже самых искусных итальянских государей и признавал себя почитателем Фран-ческо Сфорца, уступал итальянцам в просвещенности, оставаясь вполне вульгарной натурой" (Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 26).

25 См.: Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Вебер М. Избранные произведения. М., 1990.

26 Еще в статье 1896 г. Ф.Ф. Зелинский писал: "Будущему историку Возрождения придется строго различать первичные его потребности от производных" (Зелинский Ф.Ф. Возрождении. Спб., 1997. С. 46).

27 Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979. С. 175.

28 Ср.: Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990. С. 8-9.

29 Цит. по: Хлодовский Р.И. Франческо Петрарка: Поэзия гуманизма. М., 1974. С. 92. Ср. итоговое "Письмо к потомкам": "С наибольшим рвением предавался я изучению древности, ибо время, в которое я жил, было мне всегда так не по душе, что, если бы не препятствовала тому моя привязанность к любимым мною, я всегда желал бы быть рожденным в любой другой век и, чтобы забыть этот, постоянно старался жить душою в иных веках" (Петрарка Ф. Лирика. М., 1980. С. 309 - 311).

30 Использованы переводы Л.М. Баткина (Боткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978. С. 59) и В.И. Рутенбурга (Рутенбург В.И. Жизнь и творчество Никколо Макьявелли // - Макьявелли Н. История Флоренции. М., 1987. С. 371 - 372).

31 Ср.: Петров МЛ. Проблема Возрождения в советской науке. С. 164-168.

32 Цит. по: Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986. С. 54.

33 Там же. С. 45.

34 Цит. по: Итальянский гуманизм эпохи Возрождения: Сборник текстов. Саратов, 1984. Ч. 1. С. 191-192.

35 Цит. по: Ревякина Н.В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV - первой половины XV в. М., 1977. С. 187.

36 См.: Ваяла Л. Об истинном и ложном благе: О свободе воли. М., 1989. С. 129.

37 Цит. по: Хлодовский Р.И. Франческо Петрарка. С. 127.

38 Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. С. 158, 178.

39 Ср.: "Кто говорит "народ" (uno popolo), хочет в действительности сказать "безумный зверь", в котором все ложь и смута и нет в нем ни вкуса, ни обаяния (sanza deletto - точнее: нет способности суждения), ни устойчивости" (Гвиччардини Ф. Сочинения. М., 1934. С. 151).

40 Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 73.

41 Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М., 1982. С. 160.

42 В книге Л.М. Баткина (Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978) эта особенность гуманистического диалога распространяется на всю гуманистическую (и шире - ренессансную) культуру, которая осмысляется как культура по сути своей диалогическая, как пространство встречи и взаимодействия разных культур, впервые открывшихся навстречу друг другу.

43 Монье Ф. Кватроченто: Опыт литературной истории Италии XV века. Спб., 1904. С. 158, 159,171, 172.

44 Цит. по: Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. С. 38.

45 Монье Ф. Кватроченто. С. 88.

46 Боткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. С. 19.

47 Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 146.

48 Ср.: "Кто уверил человека, что это изумительное движение небосвода, этот вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головой светил, этот грозный ропот безбрежного моря, - что все это сотворено и существует столько веков только для него, для его удобства и к его услугам? Не смешно ли, что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силах даже управлять собой и предоставлено ударам всех случайностей, объявляет себя властелином и владыкой вселенной, малейшей частицы которой оно даже не в силах познать, не то что повелевать ею! На чем основано то превосходство, которое он себе приписывает, полагая, что в этом великом мироздании только он один способен распознать его красоту и устройство?" (Монтень М. Опыты. М., 1979. Т. 1. С. 390).

49 Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. С. 17.

50 Рабинович Е.С. Об "Африке" Петрарки // Петрарка Ф. Африка. М., 1992. С. 213.

51 Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). М., 1985. С. 248.

52 О проблемах, связанных с личным и авторским самосознанием Петрарки см.: Боткин Л.М. Петрарка на острие собственного пера. Авторское самосознание в письмах поэта. М., 1995.

53 Ср.: "Ренессансная личность парадоксальна... поскольку основание для каждого индивида отыскивается одновременно в норме и в исключении из нормы, в прекрасном и в характерном, в том, чтобы стать в ряд (включиться в мировой перечень), и в том, чтобы выйти из ряда вон" (Боткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990. С. 296).

54 Цит. по: Ревякина Н.В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV - первой половины XV в. С. 164.

55 Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 249.

56 Там же. С. 251. Сходную позицию в этом вопросе занимает и Эразм Роттердамский, сказавший в своем трактате "О воспитании детей" (1529): "Дав тебе сына, природа не дала ничего другого, кроме грубой массы. Твоя задача - сформировать из повинующейся и во всем следующей за тобой материи лучший образ. Если будешь бездействовать, будешь иметь зверя, если проявишь заботу - Бога". (Цит. по: Ревякина Н.Ф. Трактат Эразма "О воспитании детей" и итальянская гуманистическая педагогика первой половины XV в. // Эразм Роттердамский него время. М., 1989. С. 85.

57 Гвиччардини Ф. Сочинения. С. 126,150, 157, 171.

58 См.: Горфункель А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977; Он же. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.

59 Эстетика Ренессанса. Т.Ч. С. 151.

60 флавио Бьондо, к примеру, датировал падение Римской империи 412г., а Леонардо Бруни категорически отрицал какую-либо преемственную связь между Древним Римом и германскими империями следующих столетий.

61 См., например: Баре М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987. С. 272-275.

62 Макьявелли Н. Избранные сочинения. М., 1982. С. 381.

63 Цит. по: Малинин Ю.П. Филипп де Коммин и его "Мемуары" // Ком-мин Ф. де. Мемуары. М., 1986. С. 400.

64 Макьявелли Н. Избранные сочинения. С. 375.

65 Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1970. Т. 3. С. 29.

66 Боткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. С. 229.

67 Напомним основные признаки прямой или линейной перспективы: прямые пространства изображаются прямыми линиями; группа лежащих в пространстве параллельных прямых изображается прямыми, имеющими общую точку схода; размеры предметов уменьшаются по мере увеличения глубины пространства в простой пропорциональной зависимости.

68 См., например: Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. М., 1977. Т. 1. С. 93.

69 Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. С. 104.

70 См.: Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2. С. 89-91.

71 Там же. С. 50.

72 Во всем, что касается геометрических и оптических основ изображения, автор опирается на работу: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов. М., 1980. При этом автор принимает на себя полную ответственность за все возможные неточности и просчеты. При окончательной доработке данного раздела автор с благодарностью прислушивался к советам и замечаниям рецензента О.Б. Дубовой.

73 Данилова И.Е. Альберта и Флоренция. М., 1997. С. 30.

74 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1995. Т. 1. С. 49.

75 См.: Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982. С. 114.

76 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. С. 50.

77 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: XIV и XV столетия. М., 1978. С. 115.

78 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 77.

79 Там же. С. 89.

80 Зубов В. Леонардо-ученый // Леонардо да Винчи. Избранные произведения Т. 1. С. 35.

81 Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. С. 135.

82 Ср.: "Скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор... посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь, с лицом, залепленным этим тестом, и весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью, скульптор кажется пекарем; и он весь покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом; а жилище запачкано и полно каменных осколков и пыли. Совершенно противоположное этому происходит у живописца... ведь живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, а убран он одеждами так, как это ему нравится. И жилище его полно чарующими картинами и чисто" (Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 78).

83 Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. С. 44.

84 Там же. С. 45.

85 Там же. С. 245, 246.

86 Там же. С. 128.

87 Там же. С. 209-211.

88 Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). С. 247.

89 Более подробно об этом см.: Андреев МЛ. Итальянское Возрождение: от стиля к жанру // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

90 В связи с участием крупнейших ренессансных художников в оформлении театральных постановок можно заметить, что П.А. Флоренский связывал само возникновение линейной перспективы в живописи с особенностями театральной иллюзии. См: Флоренский П.А. У водоразделов мысли. С. 51-54, 64-65.

91 Материал и проблематику данного подраздела подробнее см.: Андреев МЛ. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М., 1993.

92 О проблематике становления новеллы подробнее см.: Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.

93 Боккаччо Д. Декамерон / Пер. А.Н. Веселовского. М., 1992. Т. 1. С. 9.

94 Хлодовский Р.И. "Декамерон": Поэтика и стиль. М., 1982. С. 323.

95 См.: Бранка В. Боккаччо средневековый. М., 1983.

Андреев М.Л. КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ // История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. Средневековье. Возрождение: Курс лекций / Под ред. С.Д. Серебряного. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998. С. 319-412.