Марчелло Мастроянни Я помню, да, я помню Одесса, 1987.

Мы стоим наверху самой легендарной лестницы в истории кино — той самой, из «Броненосца «Потемкин». Марчелло Мастроянни приехал сюда вместе с Никитой Михалковым на презентацию фильма «Очи черные» для участия в фестивале, название которого я уже не помню1. Фестиваль открывают на большой площади, как раз там, где начинается лестница, спускающаяся в Одесский порт. Мы явились рановато: у лестницы выступает только группа жонглеров, народу мало. Краски яркие, атмосфера взволнованного ожидания. У меня в руках кинокамера, и я снимаю первые кадры, которые должны стать прологом к «портрету» Марчелло Мастроянни. Вдруг происходит что-то непонятное: площадь и лестница заполняются толпой, тысячи людей собираются за несколько минут, нас теснят, начинается давка. В этой толкотне меня охватывает паника, я теряю камеру и убегаю в отель.

Жалко. Мне так хотелось начать фильм о Марчелло в Одессе — в месте, которое великолепно сочетало в себе две страсти его жизни: неутолимую тягу к путешествиям, к открытию всего нового и его огромную любовь к своей профессии, к большому кинематографу.

После несостоявшегося старта в Одессе от намерения снять кинопортрет Марчелло пришлось отказаться. Время шло, делались какие-то попытки, но ничего конкретного не получалось. Между тем из разных стран мира продолжали поступать предложения, но Марчелло решительно их отметал.

И вот в июле прошлого года (1994), в Париже, мы с ним вместе посмотрели на кассете прекрасный «Портрет Орсона Уэллса». Спустя несколько дней Марчелло сказал мне, что не прочь осуществить план, который мы откладывали лет десять. Поскольку он собирался в Португалию, где ему предстояло работать в картине ди Оливейры «Путешествие в начало мира», мы решили снять там свою маленькую ленту. Заботясь о том, чтобы не мешать ди Оливейре, Марчелло поставил одно условие: наша группа должна быть очень небольшой. Я сразу же согласилась, но оговорила свое условие: снимать буду на 35-мм пленку. Мастроянни принадлежит большому кинематографу, и нельзя снимать его телекамерой. Марчелло пригласил Пеппино Ротунно — не только друга, но и выдающегося оператора. Мы быстренько организовали экспедицию в Португалию. Весь наш коллектив состоял из шести человек…

Марчелло нравилась сама мысль снимать «Автопортрет» в Португалии, среди гор, в одном из тех немыслимых мест, «с которыми позволяет тебе познакомиться только кинематограф» и «до которого не доберется ни одно туристическое агентство». А больше всего ему нравилась идея делать этот фильм, снимаясь параллельно в другой картине. Эта ситуация позволила бы нам придать большее правдоподобие рассказу, ведь главной страстью жизни Марчелло было именно то, что отличало его от всех других, — профессия актера. Марчелло считал ее необыкновенной привилегией («Ты играешь, а тебе еще и платят») и никогда не уставал работать, работать, работать.

Когда меня спрашивают: «Легко ли управлять Мастроянни, быть его режиссером?», на память мне приходит острота Мишеля Симона, которую иногда, шутя, цитировал и сам Марчелло: «Большим актером не надо управлять, на него надо смотреть». В нашем случае это было как нельзя более точно. Взять хотя бы, к примеру, кадры, когда Мастроянни говорит о своей любви к Чехову. Вначале кажется, что он рассказывает о себе самом, а потом выясняется, что он читает монолог дяди Вани. Потом он опять переходит к своему личному опыту, украшает его короткими анекдотами, пользуется ими, чтобы лучше передать «тайное величие» чеховского мира. Затем Марчелло говорит о том, как потряс его Чехов, о том, как близки чеховские полутона его собственной природе… В общем, в этих кадрах, как и во всех других, мы видим перед камерой Мастроянни, который играет, вспоминает, размышляет, рассказывает.

Наша картина сначала называлась «М.М. — Автопортрет». Но, просмотрев всю пленку, Марчелло сказал мне: «Я помню, да, я помню»… А почему бы и нет? Мне так больше нравится. «Автопортрет» — название строгое, почти высокомерное, оно предполагает нечто линейное, упорядоченное, претендующее на почти хронологическое изложение этапов жизни.

А «Я помню…» открывает широкий простор, дает большую свободу и даже позволяет пропустить какие-то важные вещи и забыть о них. Потому что память капризна, понимаешь? Капризна, как любовь«.

Анна Мария Тато

Как старый слон

Я помню большое дерево мушмулы…

Помню восторг и удивление, охватившие меня при виде нью-йоркских небоскребов в закатном свете на Парк-Авеню…

Помню алюминиевую сковородку без ручки: мама жарила на ней яичницу…

Помню столярную мастерскую деда и отца. Мой дед сколачивает стул.

Я помню запах дерева. Запах дерева…

Я помню немецкую военную форму. Помню выселенных людей…

Я помню Герберта Уэллса, Сименона, Рея Брэдбери…

Помню, что Феллини дал мне кличку Снапорац…

Я помню Чехова, особенно капитана Соленого из «Трех сестер»…

Я помню снег на Красной площади в Москве…

Я помню первый фильм, который я увидел в Турине: «Бен Гур» с Рамоном Наварро. Мне было шесть лет…

Я помню руки моего дяди Умберто, сильные, как клещи, руки скульптора…

Помню, как я ехал в поезде во время войны. Поезд вошел в туннель,

стало совсем темно, и тут в тишине какая-то незнакомка поцеловала меня в губы…

Помню свое желание узнать, что станет с миром, что с ним будет в 2000 году, присутствовать при этом и хранить в памяти все, как хранит старый слон. Да, потому что я всегда был любопытным, таким любопытным!..

Я помню, да, я помню…

Тоска по будущему

В подростковом возрасте страны, которых мы не знаем и о которых столько себе напридумывали, всегда кажутся прекраснее, загадочнее, а иногда даже реальнее, чем города, где мы живем. Возможно, столь сильная тяга к путешествиям навсегда связана со своего рода фантастической перспективой, превращающей далекие места в более загадочные и в то же время более реальные, чем те, что у нас перед глазами.

Пруст говорил, что самый лучший рай — рай утраченный. Фраза эта пользуется заслуженной известностью. Я же позволю себе добавить, что существует, пожалуй, рай еще более привлекательный, чем рай утраченный: это рай неизведанный, места и приключения, которые мерещатся где-то вдали — не за плечами, как что-то безвозвратно потерянное и наполняющее душу ностальгией, а впереди, в будущем; к ним, как к сбывшемуся сну, возможно, еще удастся прикоснуться.

Как знать, не заключается ли притягательность путешествия именно в этом очаровании, в этой парадоксальной ностальгии по будущему, в этой силе, заставляющей нас воображать — пусть и заблуждаясь, — будто мы путешествуем и находим на незнакомой станции нечто такое, что может изменить нашу жизнь.

Не исключено, что человек, когда ему остается лишь оплакивать и любить один только утраченный рай, в действительности расстается с молодостью.

Маленькие слабости

Что касается моей неуемной тяги к бродяжничеству, то помню, как много лет назад, сразу же после «Сладкой жизни», Феллини пришла в голову замечательная идея. Ему захотелось показать ночную Италию через комиссариаты полиции. Один комиссариат, скажем, в Местре, другой — в Фьюмичино, третий на Сицилии… Это такое загадочное место, где можно встретить кого угодно — от проститутки до пьянчуги, от человека, поссорившегося с женой, до бродяги, которому негде переночевать. Помню, как мы с энтузиазмом говорили: «Купим себе трейлер и исколесим всю Италию, останавливаясь, где придется, а спать будем в вагончике». И все это таким тоном, не знаю уж, убежденным или инфантильным. Полагались, в общем, на авось.

На телевидении, выслушав предложение Феллини, спросили, каковы политические взгляды режиссера. То было время «красных бригад». Карабинеров и «красных бригад». Телевизионные начальники не поняли, что Феллини не об этом собирается рассказывать, а хочет показать картину Италии — доброй, быть может, отчаявшейся, но не утратившей юмора. Ничего не вышло. Осталась только мечта — поколесить по стране. К тому же тогда у нас — не удивляйтесь — была автомобилемания: ведь автомобиль — это же средство, позволяющее не сидеть на месте. Вы можете не поверить: у Феллини был «Мерседес-300 sz» — из тех, у которых дверцы поднимаются вверх, как крылья чайки. Трудно, конечно, представить себе Феллини в такой спортивной машине. Он обожал американские автомобили, черные, обязательно черные.

И мы состязались с ним — кто чаще меняет машину. Глупая игра, сколько денег было выброшено на ветер! Но и это, в сущности, подчеркивает, до какой степени мы впадали в нашу тогдашнюю инфантильность, мальчишество. Как бы там ни было, но мы очень забавлялись этой игрой.

Сколько же автомобилей у меня перебывало! Ну где вы видели больших кретинов? Жаль, что у меня не сохранилось документальных доказательств. Сегодня я мог бы составить хороший монтаж из фотографий, на которых я запечатлен рядом с каждой своей машиной. Хотя бы для того, чтобы показать внукам — буде они у меня появятся, — каким кретином был их дед.

Вы скажете: «Ладно, а нам-то зачем выслушивать все эти глупости об автомобилях?» Но я же собираюсь говорить о себе. Выдающихся качеств, о которых стоило бы рассказывать, у меня нет, так что я вспоминаю о своих маленьких недостатках, о своих маленьких слабостях.

Большой музей

Я снимался в Конго, Бразилии, Алжире, Марокко, Венгрии… Будапешт — замечательный город; фильм не удался, но какое это имеет значение? Плохие фильмы никто не смотрит, но Будапешт очень хорош: когда еще мне довелось бы провести там два месяца?

В Аргентине я снимался в фильме режиссера Марии Луизы Бемберг. В нем я должен был жениться на карлице, на настоящей карлице! И я работал с удовольствием, отдавая себе отчет в том, что разрушаю пресловутый образ «латинского любовника».

Три фильма в Лондоне, один из которых — выдающегося режиссера Джона Бурмена «Лео Последний» — удача, не имевшая, однако, успеха, хотя на Каннском фестивале Бурмен и получил приз за лучшую режиссерскую работу. (Между прочим, в «Лео Последнем» у меня была одна реплика, характеризующая, в сущности, меня самого: «Я люблю на расстоянии». Это, конечно, тоже способ поддерживать контакт, хотя в какой-то мере и абстрактный.)

Лондон — красивый город, но мне он показался несколько однообразным: эти одинаковые дома с двумя колоннами, парадным, балконом на втором этаже… Работал я и в Берлине, и во Франции, конечно, — очень много. В России я снимался в двух фильмах. И натерпелись же мы там: мороз был чудовищный…

Я всегда проживал приключения так, словно это рассказы, сказки, в которых мне отводится роль протагониста, то есть персоны привилегированной. С другой стороны, увы, должен признать, вне моего ремесла у меня нет каких-то особых интересов. В этом, пожалуй, моя ограниченность. Нет у меня никакого значительного духовного и культурного богатства. Нет охоты ходить в кино или театр, где развлекается только сам актер, удовлетворяющий свою страсть к лицедейству. На кого из зрителей, часами высиживающих в зале, это не нагоняет сон?

О музеях и говорить нечего, они не нравятся мне, я в них скучаю. Мой главный музей там, куда приводит меня кинематограф. Поэтому я стараюсь почаще сниматься в фильмах, дающих мне возможность путешествовать.

И не только за границей, но и по Италии. Из двух фильмов, снимающихся в Чивитавеккье и в Риме, я выберу тот, что снимается в Чивитавеккье. Почему? Да потому что Рим я знаю хорошо, а находящаяся рядом Чивитавек кья уже как бы отдаляет меня от повседневности. В общем, какая-никакая, а перемена.

Я бываю ленив и даже трусоват в определенных обстоятельствах или когда приходится принимать твердые решения. (Мне всегда нравилось напускать на себя вид лентяя: так, казалось, от меня скорее отстанут.) К тому же я испытываю своего рода двигательное беспокойство, побуждающее меня постоянно путешествовать.

Вот здесь, среди этих гор, я счастлив. Вчера шел дождь, позавчера — тоже, и мы сидели и ждали в прицепных вагончиках, в автомобиле, в баре.

Во всем этом есть привкус приключения. Конечно, немного по-детски — придумывать сказки, несмотря на жестокость окружающей нас дейстительности…

Какая привелегия, особенно в сегодняшнем мире, жить в неприступной крепости: пока там снаружи идет резня, бросают бомбы, насилуют, мы, сидя внутри, продолжаем рассказывать сказки, порой сентиментальные. А порой и трагические, но, во всяком случае, придуманные. Представляете, какое чувство защищенности: сидишь себе, как у Христа за пазухой…

Замок грез

«Чинечитта» — мифическое слово, несокрушимая крепость! Феллини хорошо изобразил ее в фильме «Интервью», показав голубой трамвайчик, курсирующий между вокзалом и студией «Чинечитта». Я там снимался в одном из самых ранних фильмов Дино Ризи «Дорога надежды». В нем рассказывалось и об этом трамвае, и о нас — молодых, исполненных надежд.

Впервые я снялся в массовке в одиннадцать лет. Мне повезло. Семья моих дружков, Ди Мауро, держала ресторан в «Чинечитта». Тогда там было три ресторана: один для артистов, другой для технического персонала, третий — для рабочих. Синьора Ди Мауро доставала мне талончики, дававшие право участвовать в массовках, иначе в «Чинечитта» не пропускали. Швейцар Паппалардо был настоящим цепным псом, и без пропуска прорваться на студию было невозможно.

Итак, впервые я проник в «Чинечитта» на съемки картины «Марионетки» с Беньямино Джильи в главной роли. Ставили сцену праздника сбора винограда. Я привез с собой маму. Целую ночь мы праздновали и просто объедались виноградом (на следующий день, помнится, нам было плохо), а на рассвете каждому заплатили по десять лир.

Безвестный статист

После «пробы» в «Марионетках» летом, когда заканчивались занятия в школах, синьора Ди Мауро устраивала меня статистом.

Хорошо помню, как я попал в какой-то фильм с Асей Норис… меня так и трясло от волнения. И еще один фильм помню, если не ошибаюсь, это были «Пираты Момпрачемы» по книге Сальгари. Героя играл Массимо Джиротти, красавец, настоящий мужчина. Разыгрывалась сцена в таверне, а я был одним из туземцев. В пять утра нас гримировали жженой пробкой, чтобы мы стали похожими на индейцев, и каждому вручали кривой нож. Массимо Джиротти должен был произнести свою реплику и, лихо перепрыгнув через стол, бежать из таверны. Но у него это не получалось. «Всем остаться на местах, — сказал режиссер, — а синьору Джиротти принесите апельсинового сока». Я был возмущен: «Как! Вместо хорошего пинка в зад за то, что он не может выдать простую реплику, ему еще сок подносят!» Много лет спустя я познакомился с Массимо Джиротти уже в театре: его ужасно развеселил мой рассказ об этом эпизоде.

С копьем в руках и опять-таки в трусах — как в «Пиратах» — я снимался также в «Железном венце» режиссера Блазетти. А позднее, у того же Блазетти, играл в фильме «Как жаль, что она каналья». И тогда я ему сказал: «У тебя нет режиссерской интуиции». «Как так?!» — Блазетти все принимал всерьез. Но его позабавило мое объяснение: «Когда ты снимал „Железный венец“, я, статист, стоял перед тобой с длиннющим копьем, а ты меня даже не заметил и „открыл“ лишь одиннадцать лет спустя».

Да, сколько их, таких мелких эпизодов, воспоминаний… Можно очень долго рассказывать об этой… как ее назвать? Карьере? Любви к своей профессии?

Ладно. Спасибо, коммендаторе

Одно воспоминание меня очень трогает — о наивности Де Сики. Вот уж кого я помучил! Надо сказать, что моя мама в молодости работала машинисткой в Итальянском банке, и была у нее подруга, тоже машинистка, синьора Мария — сестра Витторио Де Сики. Представляете! И вот я, мечтавший стать актером, время от времени говорил: «Мама, пойдем навестим синьору Марию, может, она даст мне записку к своему брату». И мы шли.

Сидим, беседуем, пьем кофе и так далее. Потом синьора Мария очень терпеливо пишет эту самую неизменную записку: «Сын моей близкой подруги»… и т.д. и т.п. Я регулярно являюсь туда, где ведет съемку Де Сика, и в обеденный перерыв говорю ему: «Коммендаторе, простите, ваша сестра…» На что Де Сика всякий раз отвечает: «Но, сынок (мне тогда было пятнадцать лет), тебе еще надо учиться, учиться! Вот увидишь, когда-нибудь… А пока учись». — «Ладно. Спасибо, коммендаторе». Месяца через три я снова являлся к нему. И так продолжалось не один год.

Бедный Де Сика, я его обожал. А потом, когда начал с ним работать, стал обожать еще больше.

Привилегированный турист

Имея за плечами более ста семидесяти фильмов, я все еще жаден до экспериментов. Таких, например, как этот, здесь, в португальских горах.

Хочется фильмов более искренних, более открытых, не связанных с тем, что я называю «фабрикой», то есть со студией, с «Чинечитта», где, конечно, больше комфорта, все спокойно, удобно… Не знаю, но с возрастом я стал казаться себе этаким служащим, каждое утро отправляющимся в контору. Так что уже много лет я выбираю фильмы, которые уносят меня куда-то далеко от дома и студии.

Это еще одна привилегия моего ремесла: ну кто и когда попал бы в такое место, как это? Какому туристу пришло бы в голову очутиться среди этих фантастических гор? Кино забрасывает тебя туда, куда ни одно туристическое агентство не посоветовало бы ехать. К тому же никакой турист, даже самый богатый и знаменитый, не смог бы так глубоко, как мы, работающие здесь, познакомиться с природой страны и ее народом. Даже если существует языковой барьер, в конце концов всегда сумеешь договориться. И входить в дома, видеть и делать то, что не дозволено даже президенту…

От одного до ста семидесяти (и больше)

Первый фильм, в котором я по-настоящему играл, назывался «Против закона». В качестве режиссера выступал Флавио Кальцавара, и все мы были новичками. Пожалуй, можно сказать, что это был первый кинематографический кооператив. Денег мы не получали, какое там! Среди участников были Буаццелли, Паоло Панелли, Фульвия Мамми, я, Гузони… Все они были из Академии драматического искусства, я же — из Университетского театрального центра. А фильм получился ничего себе.

Потом было нечто экзотическое: «Там-там Маюмба» (Африка, Конго).

Потом мы снимались в «Принцессе Канарских островов» с симпатичной Сильваной Пампанини. Сильвана играла краснокожую. Каждое утро она являлась, одетая и загримированная, и спрашивала у режиссера Паоло Моффы: «Паоло, осанка у меня царственная?»

Так я провел два или три месяца на Канарских островах. В августе на мне был костюм Христофора Колумба. Ноги у меня всегда были худые, так что мне приходилось подбивать толщинку под узехонькие бархатные штаны, доходившие до середины бедра. Адская жарища! А тут еще оружие, кони и все прочее, с чем я никогда не имел дела. Больше того, у этих коней (которых я дарил «принцессе» от имени короля Испании) не было ни хвостов, ни грив, так что приходилось прилаживать им веревочные. Сумасшедшая работа!..

Перерыв с «корзинкой»

Кстати, вы знаете, что такое «корзинка»? Ну, в «Чинечитта» корзинка с завтраком — это синоним самого кино. Во время перерыва все ее ждут, а она всегда появляется с опозданием. Самая же приличная вещь в этой корзинке, в сущности, всего лишь плавленый сырок.

У нас было выдающееся кино, и все же мы остались единственной страной в мире, в которой артистам выдают корзинки вроде тех пакетов, что можно купить на любой станции, выглянув из окна вагона…

Парадоксальное суждение о комедианте

В своем «Парадоксе об актере» Дидро делает очень четкое различие между актером и комедиантом. Если актер «входит» в персонаж, комедиант принимает персонаж в себя; комедиант растворяется в персонаже, актер же навязывает персонажу особенности собственной личности. Комедиант для Дидро предпочтительнее. Он бы не полюбил Кларка Гейбла, Джона Уэйна, Гари Купера, всегда остававшихся самими собой, какой бы ни была роль, которую они играли. У этих актеров (сегодня их уже нет) была такая индивидуальность, что они уже одним своим обликом заполняли экран. Им не нужно было изображать персонажей.

Я же — может быть, еще и потому, что начинать мне довелось с театра, где персонажи очень редко повторяются, — так вот, я никогда не выносил навязывание мне одного и того же образа. По-моему, актер, хорош он или плох, должен постоянно менять кожу; к этому побуждает иллюзия, что он каждый раз — другой, пусть нередко это действительно лишь иллюзия, ибо добрых пятьдесят процентов личности артиста, его природы всегда остаются неизменными и всегда хорошо видны. Да, тебе нужны усы, борода, грим и так далее… конечно, это помогает маскироваться, «входить» в шкуру персонажа, очень далекого от тебя, но в своей основе…

В этом весь «парадокс» Дидро: чрезмерная чувствительность делает актеров ограниченными, во всяком случае, посредственными. Вы спросите, возможно ли это? Что ж, Дидро видел все так, и я думаю, он был прав: большого актера делают холодный ум и холодная кровь.

Недавно, давая вместе с Витторио Гасманом интервью, мы говорили, что актер — это пустая коробка. Внутри нет ничего. Актер всю жизнь наполняет эту коробку чертами, жестами, мимикой, повадками своих персонажей, и в конце концов она становится этаким чемоданом, набитым лицами и типами, из которого он, профессионал, каждый раз вытаскивает что-нибудь и использует — для исполнения новой роли.

По мнению Дидро, у актера, играющего инстинктивно, сердцем, бывают удачные и неудачные дни, взлеты и падения. В отличие от него актер, делающий ставку на самоконтроль, похож на зеркало, отражающее сцену со все возрастающей точностью, силой и правдивостью.

Но можно ли провести четкую грань между инстинктом и самоконтролем, между сердцем и разумом? Право, не знаю. Все пытаюсь понять, что же такое в этой профессии — я, да никак не могу добраться до сути.

Выйдя за пределы съемочной площадки или со сцены, актер меняется, отодвигает от себя страдания и радости сыгранного персонажа. В сущности, эмоции испытали только зрители. Актер же, как я не раз говорил, — просто что-то изображавший лгун, а на деле… да, конечно, что-то такое он испытал, хотя нет, ничего он не испытал. В противном случае это ремесло сделало бы его самым несчастным человеком на свете. Не так ли? Разве можно всякий раз переживать страдания и драмы, а потом волочить их за собой?

Крик и Крок

Когда я стал сниматься в первых своих фильмах, мой отец, увы, потерял зрение из-за диабета, а мама уже за много лет до того оглохла. И вот они ходили в кино (мои фильмы они смотрели по два-три раза) — совсем как комики Крик и Крок.

В зале они, конечно, мешали публике. Мать спрашивала: «Что он сказал? Что он сказал?» А отец отвечал: «Он сказал…» и так далее. В свою очередь отец, ничего не видевший, спрашивал: «А что он там сделал? Что он сделал?» И ма ма объясняла ему, что именно я сделал.

Все это можно было бы изобразить даже в драматическом ключе, но они у меня были поистине комичной парой.

Моя мать сломала себе ногу, выходя из кинотеатра «Аппио», что у порта Сан-Джованни: уж эти классические римские тротуары! Там была выбоина, она оступилась и сломала ногу. Не скажу, чтоб она так уж жаловалась на эту беду, просто была расстроена и все ворчала: «Хоть бы фильм-то был с Марчелло! Так нет, фильм был с Альберто Сорди».

Как последняя экранная пара не попала на Бродвей

«Как жаль, что она каналья»… В этом фильме родилась пара София Лорен — Марчелло Мастроянни, одна из последних пар в кино. Мы сделали вместе двенадцать фильмов, вобравших в себя целую жизнь. Так писали даже американ-ские газеты. Впрочем, это верно: мы с Софи до сих пор остаемся последней парой мирового кинематографа.

Эдуардо Де Филиппо как-то предложил мне и Софии Лорен показать «Филумену Мартурано» на Бродвее: потрясающий шанс. Мы с Де Сикой уже сделали прекрасный фильм в Неаполе — «Брак по-итальянски». Но ведь можно было вообразить, что эта чета после войны переехала в Нью-Йорк и что у них родились дети. Софи прекрасно говорит по-английски, я тоже кое-как с ним справляюсь, но поскольку мужчина всегда менее умен, чем женщина, мне, естественно, было лучше держаться за Неаполь.

«Может, поговорить с Софи?» — спросил меня Эдуардо. «Ну, конечно, черт возьми!» И я позвонил Софи, которая, как и я, жила тогда в Париже. «Софи, есть потрясающая возможность: Эдуардо хочет ставить „Филумену Мартурано“ в театре на Бродвее. Ты представляешь? Это же приключение, которое может нас омолодить. Давай, ради разнообразия, займись театром…» «Но я и так молода, — ответила она, — и для этого заниматься театром мне не нужно».

Как и многие актрисы, она боялась театра. Я предлагал поработать на сцене и Катрин Денёв… Но тот, кого породило кино, театра опасается.

Статья взята с сайта www.kinoart.ru